Estelle Bories

« Les ambiguïtés de l’Art Contemporain Chinois. », Art Press, n°343, Mars 2008, p.30-39.

With an explosion of museums, galleries, and prices, China has become the hottest stop on the international art circuit, as the emerging cultural capitals of Beijing and Shanghai witness a rush of new money, unleashed talent, and national pride. Vanity Fair[1]

Cette phrase extraite d’un article publié dans le magazine Vanity fair – illustré d’un portefolio où l’on découvre les artistes chinois les plus en vue posant dans leurs ateliers -, a le mérite de résumer les enjeux de l’attraction pour l’art contemporain chinois : afflux d’argent, développement de nouveaux pôles culturels, explosion du nombre d’artistes, affirmation de personnalités originales. Elle permet de s’interroger sur un lien de cause à effet entre le dynamisme de la scène artistique et la croissance économique fulgurante que connaît le pays.

Retour au pays

L’art contemporain participerait à la volonté de la nation chinoise de retrouver une place au sein de la politique culturelle mondiale. Les propos tenus par Hu Jintao lors du 17^econgrès du parti communiste, en 2007, qui valorisaient la culture comme moyen d’affirmer la puissance d’une nation, vont dans ce sens. L’art contemporain chinois, eu égard à l’ampleur de sa reconnaissance internationale et à son poids économique, ne pouvait pas échapper à cette revalorisation. L’essor des biennales et l’annonce de la construction d’antennes de musées et d’institutions prestigieuses (Centre Pompidou, Guggenheim) démontrent que les indicateurs sont au vert. L’ouverture fastueuse, en novembre 2006, de la fondation Ullens – baptisée UCCA (Ullens Center for Contemporary Art) en est un exemple flagrant. Les collectionneurs belges Guy et Myriam Ullens ont été parmi les premiers occidentaux à acquérir de l’art contemporain chinois. Conseillés par le critique d’art et commissaire d’exposition Fei Dawei, le choix d’implanter l’UCCA à la périphérie de Pékin, à Dashanzi, – et non à Shanghai – n’est pas anodin. Symboliquement, Shanghai demeure la ville de l’argent et Pékin la capitale du pouvoir. Le choix de créer une structure dédiée à l’art contemporain à Pékin, financée par des fonds privés étrangers, peut être perçu comme le signe d’une ouverture de la part des instances officielles. L’implantation de l’UCCA vient en outre éloigner définitivement le spectre d’une possible destruction de Dashanzi. Il y a encore quelques années, il était question de raser cet immense complexe d’usines étatiques reconverties en galeries, ateliers, restaurants et autres boutiques « hype », au profit d’une aire d’investissements dédiée aux nouvelles technologies. Le fait, pour le gouvernement, de donner son accord pour la création du centre équivaut à conférer à la Factory 798 – autre nom de Dashanzi – une légitimité institutionnelle. Dans le cadre de son premier voyage officiel en Chine, Nicolas Sarkozy visita Dashanzi, lieu incontournable pour mesurer le dynamisme de la scène artistique chinoise, ce qui prouve l’importance diplomatique de ce site.

 

Il est également important de revenir sur les motivations qui ont conduit le collectionneur Guy Ullens à vouloir créer un centre en Chine. Guy Ullens – qui a dû se séparer de plusieurs Turner pour financer l’UCCA- met en avant un argument d’ordre culturel. L’intégration dans le marché de l’art et dans des expositions internationales, à partir des années 1990, a permis à l’art contemporain chinois de se faire reconnaître hors des frontières, mais une seconde étape doit être franchie. Il s’agit de réintroduire l’art contemporain chinois dans sa patrie d’origine. À de nombreuses occasions, Guy Ullens, passionné par la Chine, a mis en avant la difficulté qu’éprouve nécessairement un Occidental à comprendre des œuvres contemporaines chinoises. Son projet s’oppose à ce qui serait une main mise des critères occidentaux sur l’art chinois, ce qui serait mal perçu en Chine. Ayant constitué à temps une collection permettait de valoriser cet art au niveau international, il a souhaite restituer à la Chine un « héritage artistique contemporain » qu’il n’était pas possible d’y exposer peu de temps auparavant. Il pousse même le tact jusqu’à ne pas faire de l’UCCA un espace uniquement dédié à sa seule collection. De plus, l’apparition sur le devant de la scène de collectionneurs chinois (Zhang Lam, Guan Yi) accentue les rivalités et pousse les Occidentaux à répondre au mieux au besoin de différentiation culturelle.

Il faudra à présent observer comment l’autre grand collectionneur d’art contemporain chinois occidental, le suisse Uli Sigg, concevra son projet s’il doit, comme il le souhaite, créer à son tour une structure en Chine.

 

Quoi qu’il en soit, l’idée dominante est que le langage de l’art contemporain chinois est difficilement assimilable dans des structures narratives étrangères. Bien que les Occidentaux aient été à l’origine de l’intérêt porté aux artistes expérimentaux chinois, ils doivent à présent tenir compte de manière plus importante de la sensibilité chinoise. À l’heure actuelle, même si cette prise de conscience s’étend, il est important de rappeler à quel point les grandes étapes de ce « nouveau départ artistique » furent chaotiques. L’art contemporain chinois a émergé lentement d’une société étroitement surveillée. Le passage par une reconnaissance internationale a donc été une voie de salut indispensable. Les réseaux qui ont permis cette émergence sont très étendus, mais deux caractéristiques principales permettent d’en expliquer la rapidité. Les artistes émigrés en Europe et aux Etats-Unis (Huang Yongping, Cai Guoqiang, Chen Zhen, Gu Wenda, Xu Bing…) ont facilité la reconnaissance d’un art de l’installation qui intégrait des symboles culturels chinois. Parallèlement, deux mouvances dans lesquelles se sont inscrits les artistes restés en Chine ont particulièrement suscité l’enthousiasme des acheteurs : le réalisme cynique et le pop-politique. Les artistes Zhang Xiaogang ou Wang Guangyi sont devenus des références incontournables du marché de l’art et leurs œuvres sont exemplaires de la montée des prix. Les nombreuses expositions thématiques sur l’art contemporain chinois, organisées à partir de la fin des années 1990, ont permis de réunir artistes exilés et artistes restés en Chine.

 

Une logique évènementielle a également joué un rôle. La plupart des artistes cités avaient participé aux mouvements de 85 (bawu yundong) qui marquaient l’essor de pratiques expérimentales. Ces mouvements se sont développés dans un grand nombre de province. Malgré l’hétérogénéité des pratiques, ils manifestaient une volonté commune de participer au remodelage culturel de la Chine post-maoïste et créait une unité au-delà de la diversité apparente. L’interdiction de l’exposition China avant-garde qui devait se tenir à la galerie nationale d’art moderne de Pékin, en février 1989 -quelques mois avant les répressions de Tian Anmen- a marqué un violent coup d’arrêt dans la possibilité d’utiliser les canaux officiels pour imposer les pratiques avant-gardistes. L’intégration dans les réseaux internationaux a donc permis d’éviter un repli total.

Cette situation a d’importantes conséquences : si l’art contemporain chinois commence à regagner en visibilité en Chine même, comment néanmoins reprendre le fil d’une histoire au cours de laquelle des artistes ont été marginalisé, des œuvres jugées dérangeantes interdites d’exposition ?

La reconnaissance à l’étranger a eu des répercussions importantes sur le statut des artistes. Elle leur a permis d’endosser les habits neufs de « l’artiste entrepreneur ». Il suffit d’aller visiter les spacieux ateliers pour prendre conscience de l’extrême méticulosité de l’organisation. La remise de cdrom, de catalogues d’exposition et de cartes de visite leur est devenue tout à fait familière.

Dans certains cas, le visiteur pourra même voir -avec la coopération de l’artiste le plus reconnu- les ateliers adjacents, pépinières de nouveaux talents. Le système d’organisation des ateliers -dont la quintessence est le village d’artistes- reste axé sur des pratiques culturelles issues des périodes de marginalisation (petits réseaux sociaux, pratiques collectives, maillage par région d’origine…). Pour autant, les artistes ont su s’adapter aux nouvelles logiques de transactions des œuvres d’art. Au point que les amateurs éclairés qui ont participé à la naissance de l’art expérimental dans les années 1980, déplorent souvent le développement de telles pratiques jugées trop commerciales.

Un parcours édifiant

L’évolution des conditions de vie des artistes expérimentaux et l’enrichissement grandissant d’une frange naguère paupérisée prouve à quel point l’image de l’artiste a changé. Une génération très particulière de network men, qui jouent un rôle complexe, a ainsi vu le jour. Outre la promotion de leurs œuvres, leur rôle est d’établir des contacts, de capitaliser des connaissances et de densifier les réseaux existants. Ils ont leurs entrées dans les grandes institutions artistiques et bénéficient d’une notoriété internationale suffisante pour propulser d’autres artistes sur le devant de la scène.

Une personnalité comme Ai Weiwei incarne de manière exemplaire l’image de l’artiste entrepreneur. À la fois artiste, commissaire d’expositions, conseiller du collectionneur Uli Sigg, et impliqué dans des projets architecturaux de renom, Ai Weiwei sait manier avec une habileté redoutable tous les ressorts que lui offrent ses nombreuses fonctions. Sa vision distanciée et son insolence parachèvent sa position d’acteur central de la scène pékinoise. Même s’il fut impliqué dans les premiers mouvements avant-gardistes de l’extrême fin des années 1970, son exil aux Etats-Unis l’a empêché de participer au mouvement de 85 qui marqua réellement l’émergence d’un art non officiel. Ce n’est qu’à son retour en Chine, au début des années 1990, que son action en faveur d’une forme d’art dissident se révèle. Quelques années plus tard, sa rencontre avec l’un des plus grands collectionneurs d’art contemporain, Uli Sigg, a été déterminante. Passant outre le clivage entre art contemporain occidental et affirmation d’une singularité esthétique chinoise, Ai Weiwei a valorisé un art qui se distingue de l’art officiel. Il a même acquis un statut d’artiste contestataire. Cependant, sa collaboration avec les architectes Herzog et De Meuron, en qualité de designer du stade construit pour les JO de Pékin, aurait pu être interprétée comme un signe de ralliement au modèle nationaliste d’une Chine conquérante. Quel autre événement que les jeux olympiques symbolise mieux cette Chine moderne et revendicative ?

Des critiques commençaient à sourdre. Ai Weiwei a su in extremis se sortir de l’impasse en laissant entrevoir, derrière le rideau de paillettes, une réalité beaucoup plus sombre. Dans une interview publiée dans The Gardian, relayée par un reportage diffusé sur Al Jazira ( !), l’artiste adopte à nouveau une figure d’opposant. Il revient sur le versant négatif de cette nouvelle Chine, marquée par une doctrine politique qui réprimerait l’expression des formes authentiques de l’art. La dénonciation du gâchis laissé derrière lui par un mastodonte lancé en pleine course est redevenue sa priorité. Il s’en prend plus particulièrement aux cinéastes Zhang Yimou et Steven Spielberg qui vont orchestrer la cérémonie d’ouverture des jeux olympiques. Il regarde leur participation à la propagande du parti, via la valorisation de l’image fantasmée d’une Chine éternelle, comme une perversion du statut d’artiste.

 

L’honneur est sauf pour Ai Weiwei : il ménage les sensibilités en cririquant les raisons réelles qui motivent la construction de ce stade. Et il envisage sa participation au projet sur le plan exclusivement international : il a été choisi par des architectes suisses pour ses compétences de designer. Il pousse même le paradoxe à son paroxysme en affirmant que jamais les instances chinoises ne se seraient risquées à choisir une personnalité telle que la sienne. Son implication dans l’élaboration du stade résonnerait donc comme l’expression d’une indépendance intellectuelle et éthique ! Ai Weiwei poursuit donc une stratégie visant à utiliser les leviers de sa reconnaissance internationale pour affirmer un point de vue critique. Toutefois, son appel vibrant lancé aux artistes chinois, les incitant à suivre leur propre chemin hors de toute logique politique valorise une posture individualiste.

Témoigner des bouleversements qui se produisent en Chine, permet à de nombreux artistes d’adopter cet individualisme. Les artistes de la seconde génération n’hésitent d’ailleurs pas à affirmer le décalage existant entre eux et ceux de la génération précédente. L’absence de visée politique est affirmée au profit d’une attitude qualifiée de pragmatique. On peut citer dans cette lignée Yang Shaobin qui consacre une série de peintures aux mineurs (800 Metres) ou Liu Xiaodong et ses représentations d’ouvriers travaillant sur des chantiers qui s’étendent à perte de vue. Les transformations du cadre de vie urbain sont largement représentés. Cao Fei et Wang Fudong, traitent des conséquences de ce changement au plan individuel alors que Lu Hao, Lin Yilin, Weng Fen, Chen Shaoxiong se concentrent davantage sur des incidences plus collectives. L’art contemporain chinois, après avoir donné l’impression de répondre aux attentes de l’Occident, retrouverait, dans l’expression des tensions qui affectent le pays, la possibilité d’affirmer sa singularité. L’illustration des bouleversements que connaît le « monde chinois » devient le levier important dans l’affirmation d’une singularité formelle. Bien que le régime chinois ne soit pas démocratique, l’intérêt pour les artistes de se trouver dans un pays subissant des mutations socio-économiques d’une telle ampleur est considéré comme une chance. L’artiste, en jouant le rôle de témoin de son temps, peut se targuer d’adopter le langage de l’authenticité. Du coup, l’opposition à des formes de créations jugées dénaturées apparaît de plus en plus. L’appropriation des symboles de la révolution culturelle, plaqués sur les codes de la société de consommation, qui avait grandement alimenté le fantasme occidental d’une nouveauté artistique chinoise, tend à être analysée comme une pure dérive commerciale. S’opposer aux deux mouvements qui avaient bénéficié d’une renommée internationale (le pop-politique et le Réalisme cynique) devient un moyen de lutter contre une vision occidentalisée de l’art contemporain chinois. Cet art chinois « authentique », et non un pastiche destiné à séduire le public occidental, devient le mot d’ordre de nombreuses expositions.

Si les acteurs de l’art contemporain chinois ont su utiliser les ressorts d’un art mondialisé pour promouvoir une catégorie appelée, selon les circonstances, art contemporain chinois, art chinois contemporain, nouvel art chinois ou encore art expérimental…, l’objectif, sur le plus long terme, est d’éviter de se laisser totalement engloutir dans la grande spirale de la loi du marché. Ce n’est plus tant alors contre les répressions étatiques que l’artiste doit actuellement lutter que contre les limites à la liberté d’expression qu’imposeraient les normes du marché de l’art international.

Artistes en exil

Les artistes chinois exilés en Europe et aux Etats-Unis depuis la fin des années 1990 sont eux aussi animés d’une volonté de se distinguer. L’accusation dont ils ont fait l’objet en Chine et selon laquelle ils auraient utiliser des symboles culturels chinois pour plaire au public occidental a sans doute accentué leur désir de prouver le contraire. La venue d’artistes comme Chen Zhen, Huang Yongping, Gu Wenda ou Xu Bing a coïncidé avec l’apparition d’expositions centrées sur la question du multiculturalisme et le dialogue entre artistes provenant d’horizons différents. Associés à des historiens d’art chinois —Hou Hanru, Fei Dawei, Wu Hung, Gao Minglu—, qui ont choisi eux aussi la voix du départ vers l’Occident, ils se sont entendus sur la volonté de s’opposer au modèle occidental.

Les références aux analyses des sociologues Edward Saïd et Homi Bhabha sont constantes. La recherche de nouveaux modèles représentatifs incluant des éléments de la culture chinoise est alors envisagée comme s’opposant aux références occidentales. Si la plupart des artistes exilés avaient déjà eu l’occasion de se questionner sur l’assimilation des pratiques occidentales lorsqu’ils se trouvaient en Chine, le développement d’une interrogation sur les effets de la globalisation leur offre la possibilité de jouer sur des effets de retournement. Le tour de force consiste à reprendre certains éléments fondateurs de la culture chinoise (la calligraphie, les références au taoïsme, la médecine traditionnelle) ainsi que de l’art contemporain occidental pour les reconstruire selon un processus dialectique. Ce processus sera perçu comme « une seconde tradition ». Cette terminologie était notamment utilisée par Chen Zhen (décédé en 2000) dont l’œuvre est émaillée de références à la culture chinoise. Chen Zhen est l’un des artistes exilés qui incarne peut-être le plus profondément une dualité entre la portée universelle de certaines œuvres et l’adoption d’un discours frôlant par moments le replis identitaire.

« Les forces alliées ont brûlé le jardin de Yuanming à Pékin, et le gouvernement de la dynastie Qing a cédé Hong Kong au Royaume-Uni. Cependant, j’ai vécu à Paris, en Europe, ces dix dernières années. Ce n’est pas parce que je vis chez eux que j’acquiesce aux faits et gestes des européens. La performance de Beuys est celle d’un européen de race blanche, portant les séquelles du pouvoir et de l’histoire. Pourquoi devrions-nous partager ce fardeau qui n’est pas le nôtre ! » Cai Guoqiang.[2]

Cette référence à Beuys met en évidence l’impossibilité de reprendre les schémas directeurs de l’art contemporain occidental. Il n’est d’ailleurs pas rare de retrouver, dans d’autres écrits d’artistes chinois, des références à Beuys, perçu comme la figure inversée de l’artiste chinois ou, au contraire, comme un double occidental. Par contraste avec ce type de déclaration qui fait resurgir des tensions d’ordre historique entre l’Europe et la Chine, Chen Zhen a valorisé un art dont les vertus sont d’apaiser les tensions. C’est notamment le sens de Jue Chang, œuvre présentée à Tel Aviv en 1998, en pleine crise israélo-palestinienne. La reconversion de lits et de chaises en tambours sur lesquels le public était convié à frapper permettait de libérer des énergies au travers d’un geste associé à une fonction rituelle.

 

Cai Guoqian, comme Chen Zhen, ne cesse de jouer sur des éléments de la culture chinoise traditionnelle. L’enjeu toutefois se radicalise avec lui dans l’accroissement des couples dialectiques : humain/divin, terre/univers cosmique, Orient/Occident, local/global, barbarisme/culture, national/transnational, etc. Le catalogue de la rétrospective qui vient de lui être consacrée au musée Guggenheim de New York donne un aperçu assez éloquent de cette forme particulière d’attraction pour l’empilement de concepts. Les propos de Cai Guoqiang frappent par leur caractère revendicatif. Ils mettent notamment l’accent sur le caractère approximatif des critiques d’art en Occident, dépourvus des codes culturels chinois, et dont le désir de résoudre l’énigme contenue dans les œuvres reste vain. Cette posture s’oppose de manière flagrante à la distance de l’artiste qui opte pour une posture transculturelle. « Les critiques d’art occidentaux peuvent situer mon travail dans leur “goulot d’étranglement“, ils peuvent évidemment l’expliquer par je ne sais quelle esthétique participative. Mais ces questions n’ont peut-être rien à voir avec notre histoire de l’art. Et nous pouvons tout à fait contourner ce point de vue. »[3]

Sous couvert d’une critique de l’Occident, Cai Guoqiang sait flatter la fibre nationale. Concernant ce dernier point, il est peut-être opportun de rappeler qu’il va participer aux cérémonies d’ouverture et de fermeture des jeux Olympique en tant que directeur artistique des effets spéciaux !

Écran de fumée

La propulsion des œuvres contemporaines chinoises dans la sphère de l’art mondialisé jette un écran de fumée sur les enjeux nationalistes qui s’immiscent derrière cette reconnaissance internationale. Les occidentaux rentrent – sans trop se poser de questions – dans le jeu. La nécessité pour certains d’entre d’être « sur le terrain » ouvre la voie à toutes les accommodements possibles.

L’essor de l’art contemporain chinois est, de plus, censé participer au développement d’une plus grande liberté d’expression. S’ajoute à cela la bonne conscience d’un prétendu esprit pionnier. Mais les artistes ne disent rien – ou si peu – de la situation politique, tout en bénéficiant du lissage opéré par le marché qui généralise la soi-disant vocation contestataire de l’art. Devant cette situation, on pourra se demander pourquoi le gouvernement chinois verrait d’un mauvais œil le développement de structures dédiées à l’art contemporain…

 

[1] Barbara Pollack, Art’s new superpower, Vanityfair, 7 novembre 2007.

[2] Chen Zhen, Invocation of washing fire (Ed. David Rosenberg), Prato, 2003, p.171.

[3] Cai Guoqiang, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2000, p.118.

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