Au cas où cela vous serait passé au dessus de la tête, l’événement de la rentrée est encore visible jusqu’en janvier. Tout le monde l’attendait, l’exposition du siècle, celle qui, enfin, révélerait à un monde en quête de figure de proue la puissance d’un esprit en suspension dans les airs himalayens de la pensée spéculative.

Après avoir usé les cabinets ministériels, stationné au Conseil d’État et écrémé avec avidité les idées de son époque, le grand apothicaire de la République endosse à présent le costume d’inspirateur d’exposition. Notre grand humaniste, Pic de la Mirandole moderne, pénétré de science talmudique, de marxisme, de capitalisme, de monétarisme, de droit de l’hommisme (liste loin d’être exhaustive)… allait enfin éclairer ce début de siècle et redonner son lustre au génie français ! Il revint, tel l’oiseau-lyre, le géant providentiel, le thaumaturge parfumé, l’empereur à la barbe blanche et fleurie des lauriers élyséens ! Assurément, cette exposition marquera un tournant inédit dans l’histoire de l’art de européen. Un avant et après (mais pas un pendant visiblement). Le monde s’incline devant la vision prophétique d’une âme convulsée par les tourments de son siècle. Toi esprit pur, rencontre ultime de l’Orient et de l’Occident descends vers le commun et éclaire-le. On raconte que des effluves magiques pénétraient dans le temple et plongeaient dans un état second la Pythie. Jacques, tu fais aussi de nous des Pythies orgiaques, et, comme de vils adorateurs, nous tombons en pamoison.  En toi, nous vénérons l’homme absolu incarné dans une dimension mythique.

Mais revenons aux fondamentaux : l’exposition fondée sur le Livre attalesque… Bel hommage aux lettres françaises et pour notre barde mélancolique de chanter : « Pour comprendre ce que peut-être l’avenir, il me faut raconter à grands traits l’histoire du passé. On verra qu’il est traversé par des invariants et qu’il existe comme une structure de l’Histoire permettant de prévoir l’organisation des décennies à venir». Et puis le projet, oui, le projet, un peu fou. Si vous osez encore nourrir quelques indélicates suspicions sur les transfigurations de notre créature des abysses mitterrandiens, allez donc voir cette exposition dans son sobre écrin : le palais du Louvre. Un jouet bien modeste il est vrai pour la dimension métaphysique du projet[1]. Dérisoire enceinte en proportion de notre génie de la culture : Louvre, ouvre-toi à la puissance du géant providentiel ! Louvre, fends-toi comme la mer rouge au prophète et à ses ouailles. Il faut dire que le tour est fameux car « l’animal » a bien manœuvré pour trouver des porte-voix ; pensons à la malheureuse commissaire d’exposition et au directeur d’une célèbre institution dédiée à l’art contemporain contraints de se retrouver médiateurs des « chefs d’oeuvre de la pensée de tous les continents » afin de rendre sensible « la force de l’institution muséale à exister dans se présent » (rien que ça).

Onze poids de marché, Birmanie, 19ème siècle, Marbre.

Tout est également dans ce passage : « À travers ces oeuvres sont mises en valeur la succession de moments historiques d’expansion et de repli, la construction d’échanges entre individus ou communautés, et la création de divers moyens de communication pour rendre possibles ces échanges. » Oui, c’est bien toi, Jacques, tu sais échanger tes fluides éthérés avec le commun des mortels. Il faut dire que du stricte point de vue de l’histoire de l’art, c’est toute la muséographie qui est révolutionnée : « C’est alors une manière différente de voir qui prend le pas, celle qui s’attache aux spécificités de chaque œuvre et à ce que celle-ci indique de la culture, du lieu, du temps et des hommes qui l’ont créée ». D’ailleurs, nous sommes dans un tel rapport de proximité avec les œuvres ou les objets de la culture matérielle de tous les continents (peu importe après tout ces vieux débats de type Arts ou Crafts ou sur l’utilité et la signification symbolique) qu’il n’est souvent nul besoin de cartels pour présenter ces derniers. Pour affirmer la tendance, les quelques écrits explicatifs sont souvent à des emplacements qui les rendent quasiment illisible[3]. En revanche, soyez rassurez, vous aurez des explications sur toutes les œuvres contemporaines.

Comme il a du être facile de convaincre l’ancien directeur du Louvre, Henri Loyret : l’exposition qui dit tout du monde, des hommes, de la raison dans l’histoire à travers des œuvres. Les grands prophètes et les visionnaires étaient autrefois voués aux plus infâmes gémonies (« Et si, d’aventure, un énergumène osait tenir un autre langage, avait la sottise de charger sa vie de souci et de responsabilité dans la crainte et le tremblement, pour venir encore tourmenter les autres, prenons nos précautions, déclarons-le fou ou, s’il le faut, faisons-le mourir », Kierkegaard) mais, heureusement, notre grand astre, lui, a connu une époque plus soyeuse, car nos mœurs ont changé. Le génie a plus que jamais droit de cité, et, après tout, c’est un progrès, non ?

Estelle Bories et Phillippe Rozin

[1] Les interventions des intellectuels (Jacques Derrida notamment) au sein du musée étaient limitées jusqu’à présent à des espaces plutôt restreints.

[2] Les quelques critiques entourant « cet événement majeur » de la rentrée ont été écrites soient par des réactionnaires de droite ou des belges !

[3] Certains vont certainement dire que tout s’explique par le désir de répondre au mieux aux normes européennes en matière d’accessibilité à l’information pour les personnes atteintes d’un handicap moteur… Certes mais alors pourquoi l’éclairage rend illisible certains cartels ?

Estelle Bories et Marianne le Galliard, “Biennale de Venise, le renouveau par l’archive”, Artpress, n°412, p.88-91.

The Library at the Ungers Archiv für Architecturwissenschaft, Cologne

La question des archives n’est pas nouvelle : sa valorisation depuis quelques années intéresse de nombreux acteurs du champ culturel tant au niveau de la conservation (il suffit pour s’en convaincre de voir les campagnes de numérisation menées par les institutions publiques) que de la communication[1] (les archives dans un but pédagogique) ou du marché. En effet, celui-ci comme les autres est de plus en plus demandeur d’archives pour la valorisation des œuvres. L’archivage comme pratique artistique là non plus, ne date pas d’aujourd’hui, ni l’intérêt de la recherche pour les artistes intégrant l’archive dans leur production[2]. Il faudrait davantage considérer le discours de Paolo Baratta sur les archives comme une manière de contrebalancer les critiques fréquemment faites à l’Italie, l’accusant de laisser son patrimoine à l’abandon[3]. A l’heure où les subventions des institutions culturelles semblent fondre comme neige au soleil, la Biennale de Venise elle, curieusement apparaît comme une institution stable et l’un des seuls grands évènements artistiques de portée internationale.

La Biennale de Venise est fondamentalement historique : elle date de 1895, elle est donc la plus ancienne. Elle a soixante ans de plus que sa concurrente la Documenta de Kassel, créée en 1955 ou encore celle de Paris, créée en 1959. La dimension prospective sur laquelle Baratta revient souvent ne doit pas empêcher de prendre conscience que la Biennale de Venise a toujours eu besoin de se positionner par rapport à sa propre histoire[4]. L’ouverture qu’elle propose avec l’archive va dans ce sens, et ce d’autant plus cette année, qu’il s’agit d’architecture. La dimension expérimentale sur laquelle revient fréquemment Paolo Baratta au sujet des archives trouve des résonances  avec la manière dont Rem Koolhaas les intègre dans une visée prospective. La réédition, en 2013, d’un manifeste dactylographié de 1977 passé relativement inaperçu pendant plus de trente ans, portant le titre La ville dans la ville Berlin ; un archipel vert, remet en perspective  l’influence qu’a exercée sur lui l’architecte Oswald Mathias Ungers (1926-2007)[5].

Basé sur des entretiens réalisés et enregistrés à l’époque avec celui qui fut son enseignant à Cornell, cet ouvrage veut prouver que, dès le milieu des années 1970,  les deux hommes avaient perçu la spécificité et le devenir de Berlin (le phénomène de la décroissance urbaine) alors qu’ils étaient tous les deux en porte à faux avec la plupart des théories architecturales en vogue à l’époque. C’est grâce à la capacité de projection de Rem Koolhaas (l’approche socio-culturelle), associée au regard formaliste d’une grande figure de « l’architecte moderne », qu’une vision du futur urbain a pu émerger. L’exposition « Monditalia » de la Biennale d’architecture de cette année évoquée par Paolo Baratta en voulant  prendre pour unique thème l’Italie s’inscrit également dans cette volonté d’analyse d’ensemble[6].

Les archives pour Rem Koolhaas tant dans son travail théorique que dans son rôle de directeur artistique ou dans ses réalisations architecturales servent donc à activer un travail de réflexion. Elles sont pour lui comme une boîte à outils (une matrice créatrice) dont on peut reprendre des éléments, des fondements d’un projet à un autre dans des contextes très différents[7].  Pour lui, nul n’est besoin d’envisager l’archive ou la préservation d’un site comme une réalité éloignée au niveau temporelle. A l’inverse, la conservation de l’ici et du maintenant pour le futur doit déjà être pris en considération. De ce point de vue, l’archive s’inscrit bien dans une visée prospective. Nul n’est besoin de passer par une période d’oubli pour ensuite accéder au stade de la redécouverte.

Par ailleurs, si Paolo Baratta revient à juste titre sur la comparaison entre David Chipperfield et Rem Koolhaas quant à leur intérêt commun pour les archives, certains critiques évoquent des différences notables. La précédente Biennale d’architecture avait parfois été critiquée pour son manque d’intérêt pour les évolutions socio-culturelles au niveau urbain. Autre aspect,  elle aurait contribué  à amplifier  la renommée de quelques  « star-architectes » qui n’en avaient nullement besoin.  A l’inverse, la nouvelle biennale en prenant en considération l’évolution vers le néolibéralisme et Rem Koolhaas laissant toujours libre court à son rejet profond du phénomène d’esthétisation architecturale assommante et détachée des réalités  laisserait augurer un changement. Reste maintenant à savoir si les craintes d’une trop grande focalisation sur les aspects théoriques sont ou non justifiées[8].

Hans-Peter Feldman, All the clothes of a woman, 1970’s

L’archive, dans les propos de Baratta, renvoie à plusieurs notions : au document appartenant à un fonds (comme l’ASAC), à un système à la Foucault (« le système qui régit l’apparition des énoncés comme évènements singuliers », dans L’Archéologie du savoir), à une méthode (dans le sens de classification), à une présentation (catalogage) ou encore à une collection. Massimiliano Gioni, qui a dirigé la 55^ème Biennale d’art l’année dernière dont le thème était « Le Palais encyclopédique » s’inscrivait dans cette même perspective. On comprend ici l’ambiguïté du terme « archive » car il s’agissait dans le cas de cette manifestation de représenter des « artistes-encyclopédistes », dont les œuvres relevaient clairement de la collection.

L’archive, aux yeux de Baratta, est surtout profondément rattachée à la signification donnée par Derrida dans l’ouvrage Mal d’archive : une impression freudienne[9], publié en 1995 et traduit l’année suivante par Eric Prenowitz (Archive Fever). Pour Derrida, elle instaure un mécanisme de pouvoir et de contrôle : archiver, c’est ordonner, consigner, et idéaliser en un corps ou un système. Elle implique forcément un lieu soumis à des règles, des principes, des cloisonnements. Elle implique surtout une autorité procédant à son institutionnalisation. Là se tient le discours critique derridien, qui explique le choix revendiqué par Baratta de donner le pouvoir au curateur plutôt qu’à un historien. Exposer l’archive sans les rapports de force qui la constitue, c’est en quelque sorte une manière d’évacuer ce problème, s’il en est, de contrôle. Cette vision des archives rejoint celle d’Okwui Enwezor, le prochain directeur artistique de la Biennale d’art en 2015 qui lui, va même jusqu’à parler de « fascisme archivistique » dans le catalogue de son exposition « Archive Fever »[10].

Zoe Leonard, The Fae Richards, Photo Archiv, 1993-1996, © Zoe Leonard

Pour lui, l’art contemporain, en montrant des œuvres qui interrogent la mémoire et sa perte devient le support critique d’une utilisation « abusive » des archives. Son intérêt pour l’utilisation par les artistes contemporains d’archives détournées, fabriquées, inventées, ou encore de l’iconographie ethnographique avec la photographie judiciaire ou de reportage[11] illustre notamment ce parti-pris derridien. L’art délivrerait ainsi non pas une vérité historique mais un commentaire critique sur l’archive, sa dimension matérielle, sa disposition… Ici l’archive ne donne aucune information, elle est pure distraction.

Ainsi, en plaçant les archives entre les mains du curateur et non de l’historien, on comprend que le problème « autoritaire » des archives est évacué. Mais c’est bien mal situer le travail de l’historien, qui lui à priori jamais n’envisage l’archive en tant que dépositaire unique de vérité et de savoir authentique. Car ce qui l’intéresse, c’est justement ce système, ce regroupement, non pas comme dispositif de contrôle mais bien comme corpus de documents importants appartenant au patrimoine artistique mondial. Sa tâche est d’offrir une grille de lecture, de découvrir des unités, des liens logiques au sein d’une configuration de « réseaux secrets» et de « lois intérieures ». Le discours de Baratta est d’autant plus ambigu que la Biennale de Venise elle-même est détentrice d’archives, qu’elle conserve, classe et inventorie. Le discours curatorial se verrait ainsi rassurant. L’archive comme « trouvaille » serait un thème unificateur et moins conflictuel. Mais qu’en sera-t-il de l’accès véritable au fonds exceptionnel des archives de la Biennale ?

[1] Citons quelques exemples : ROMANELLI Francesca Cavazzana, « Archives and Educational Activities : debate and initiatives in the Italian archives », Archivum, 2000 ; « Les Archives au fil du temps », colloque organisé par la Fondation Singer-Polignac, février 2002, Paris.

[2] Foster Hal, « An Archival Impulse », Octobre, 2004, n°110 ; Breaksell Sue, “Perspectives : Negociating the Archives”, Tate Papers, (en ligne), 2008, n°9 ; “The Archival Impulse : Artist and Archives”, journée d’étude, Tate Britain, 16 novembre 2007.

[3] Tant au niveau des sites classés par l’UNESCO que la conservation des archives.

[4] Citons quelques exemples d’expositions de la Biennale de Venise: en architecture : « La Presenza des Passato », 1980, la première Biennale dirigée par Paolo Porto Ghesi ; « Next », 2002, dirigée par Deyan Sudjic ; en art : « Art and the Arts, History and the Present », 1984, Maurizio Calvesi ; « Future Dimension », 1990, Achille Bonito Oliva ; ou encore « Future, Past, Present », 1997, Germano Celant et « Think with the Senses, Feel with the Mind : Art in the Present Tense », 2007, Robert Storr.

[5] Oswald Mathias Ungers a été la tête du département d’Architecture de l’université de Cornell de 1969 à 1975.

[6] L’intégration de la danse, du théâtre et du cinéma appuiera selon Rem Koolhaas ce désir de mêler passé, présent et futur.

[7] R. Koolhaas, O M. Ungers, The City in the City. Berlin : a green archipelago (1977), Zürich, Lars Müller Publishers, 2013.

[8] (http://www.lecourrierdelarchitecte.com/article_4253)

[9] Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Editions Galilée, 1995. : Il part de l’étymologie grecque du terme « arkhê », qui fait référence à la fois au début et à l’autorité, plaçant ainsi d’emblée l’archive du côté de la source, de l’origine, et de l’ordre et du contrôle. Ainsi il n’y aurait pas d’archives sans autorité.

[10] Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art., New York, The International Center of  Photography, 2008.  Lire à ce sujet l’article de Victoria H.F. Scott, « Les archives de l’art contemporain »,  Perspective, 2008, https://www.academia.edu/657175/Les_archives_dart_contemporain

[11] Voir Okwui Enwezor, « Suffocation des images », colloque « Images de conflits / Conflits d’images », Paris, Jeu de Paume, 23 mai 2009.

« Trust on the Biennale » entretien avec Paolo Baratta

Entretien réalisé en collaboration avec Marianne Le Galliard et publié en juin 2014 dans la version en ligne de la revue Artpress

Les modes dans le champ des grandes manifestations de l’art contemporain (biennales, foires) n’ont cessé d’évoluer depuis les années 1990, passant des concepts d’hybridation et d’interactivité à des thématiques aussi variées que le “trash”, la sous­culture (mainstream vs underground) ou encore le multiculturalisme. Depuis deux ans, la Biennale de Venise propose d’intégrer une nouvelle donne à la dimension événementielle caractéristique des grandes expositions internationales, celle des archives. Le discours est largement porté par son président (ancien ministre des privatisations) Paolo Baratta2. À ses yeux, les archives sont devenues essentielles pour affirmer un point de vue sur l’art contemporain, sur l’état de la culture sinon du monde. Cette réorientation est en partie laissée entre les mains du « curateur-­archiviste », qui prendrait la suite du « commissaire­-artiste » à la Harald Szeemann ou encore du « curateur­-artiste-­archiviste ». Mais attention, il n’est pas question de faire du commissaire un “ennuyeux” historien mettant en perspective les archives pour proposer un récit cohérent. Loin de là. Les archives organisées de manière autonome, sous forme de “trouvailles”, donneraient à voir autrement l’art contemporain et serviraient par là, de support à la réflexion…

Lors de la précédente Biennale d’architecture dont le directeur artistique était David Chipperfield (Common Ground), les archives détenaient une place importante. Il semble qu’il en soit de même cette année avec Rem Koolhaas. Comment définiriez­vous les différences et les similitudes entre les deux architectes?


En dehors de l’aspect très technique et de l’image de chevalier solitaire que l’un et l’autre peuvent présenter, presque à la Don Quichotte, ils entendent souligner, à l’inverse, la complexité de leur médium par rapport au temps et à l’histoire. David Chipperfield avait pris comme point de départ de Common Ground3, la dimension de partage et des valeurs collectives. C’est à ce titre qu’il avait intégré des archives du monde entier au sein de la Biennale. L’introduction de ces archives était ainsi un moyen de renouer avec la dimension sociale de l’architecture et de rompre avec une tendance à la personnalisation (quand l’architecture devient un nom propre). Rem Koolhaas va s’attacher à une mise en perspective plus historique. La prochaine biennale d’architecture porte le titre Fundamentals. Elle se déclinera en deux parties : “Elements of Architecture” au pavillon central (Giardini) et “Monditalia” à la Corderie de l’Arsenal. À côté, il y aura des expositions organisées dans les pavillons nationaux sous le thème “Absorbing Modernity 1914­2014”, également choisi par Rem Koolhaas. La présence des archives sera un moyen de questionner la représentation du monde, de plus en plus fractionné, et de comprendre comment le glissement s’est opéré d’une approche basée sur des valeurs nationales à l’émergence d’une vision commune de la modernité en architecture.

L’utilisation des archives par les architectes semble aller parfaitement de soi et fait l’objet d’un usage tant théorique que pratique. Pensez­vous que dans les arts plastiques, il puisse y avoir de telles affinités ?


Oui, le rapport entre architecture et archives est très fort et il en est de même dans les arts plastiques4. Dans les deux cas, l’utilisation des archives ne doit, bien entendu, pas revêtir une dimension de contrôle. Dans ce cas, elle s’inscrit en porte à faux avec les archives policières ou judiciaires. La dimension totalitaire et totalisante doit être écartée. L’utilisation des nouvelles technologies de classification (fichage) à des fins de contrôle encore plus poussé peut être une vraie menace pour l’individu.

Le fait, ainsi, de changer de directeur artistique pratiquement à chaque biennale évite de tomber dans les travers d’une approche normative puisque nous devons prendre en considération la subjectivité et le changement permanent. Une nouvelle histoire commence à chaque biennale. Aussi, la manière dont un commissaire est amené à utiliser l’archive est plus directe et plus expérimentale.

Vue de l’exposition, Elements of Architecture, organisée par Rem Koolhaas lors de la Biennale d’architecture de 2014

Le projet éditorial qui est en train d’être développé autour de l’histoire de la Biennale évacuera autant que possible toute manipulation mémorielle. Le choix de ne pas adopter une vision chronologique permet de résister à cette tendance.

La Biennale a alterné entre vision rétrospective et prospective. L’élaboration de son histoire sera­t’elle l’occasion d’établir des jeux de correspondance entre les différentes approches des commissaires ? Certains critiques ont notamment établi des parallèles entre la démarche adoptée par Massimiliano Gioni lors de la dernière Biennale et celle de Szeemann.

Oui, bien entendu, il existe des fils rouges qui permettent des passerelles entre les différentes éditions de la biennale. Massimiliano Gioni s’est particulièrement intéressé à l’idée fixe et à la dimension utopique qui guide la constitution d’une collection5. La perception de ce qui a été accumulé à travers le temps remet en perspective cette partie obsessionnelle qui était également l’un des thèmes chers à Harald Szeemann6. La Biennale organisée par Bice Curriger en 2011 (ILLUMInations) avait pour vocation de revenir sur l’intemporalité de certains questions à travers le thème de la lumière. Ainsi, la place tenue par les documents d’archives permettra de mieux mesurer les effets de correspondances à travers le temps tout en permettant de mieux voir l’avenir. J’ai souvent évoqué l’image de l’archive comme un télescope pour mieux envisager le futur. La dimension prospective est essentielle.

Le fait d’être animé par un esprit de recherche prouve que les archives peuvent être une « boîte à outils » fabuleuse pour prendre conscience de la charge historique sans mettre à distance l’aspect plus émotionnel. La dimension ludique et de découverte ouvre un champ de possibilité immense. Il faut revenir à une approche plus explicite surtout dans cette période de désorientation. Notre objectif est de rejeter toute tentation de centralisation, de limiter le contrôle sur la production de la mémoire historique, en multipliant les intermédiaires.

Qu’avez­vous contre les historiens ?

Je n’ai rien contre les historiens étant moi même un passionné d’histoire ! En revanche, j’ai vraiment pris conscience des dangers de d’une classification lorsque j’ai travaillé à l’archivage de documents émanant d’une banque de crédit à prêt moyen qui avait servi à l’industrialisation de l’Italie. Je dois être moi­même vigilant à maintenir à distance le pouvoir qu’elles donnent à celui qui est amené à les utiliser et, dans mon cas, à les valoriser. Le regroupement des archives au sein d’une institution comme la Biennale de Venise ne doit pas aboutir à l’élaboration d’une vision déterministe et centralisée. Le respect de ma mission ne doit pas déboucher sur une rigidité ni sur l’autoréférence. C’est pour éviter cela que le recours aux archives de la part des commissaires trouve toute sa pertinence. Le public qui se rend à la biennale ne sait pas ce qu’il va y trouver. La place de la découverte, de la trouvaille, est donc essentielle et va à l’encontre du phénomène de réification habituellement associée aux archives. L’aspect expérimental est très important, il renforce le lien avec le public.

En dehors de cet aspect d’ouverture et de méfiance à l’encontre d’une vision de l’archive comme preuve déterminante, existe-­t-­il d’autres aspects qui leur donnent une pertinence particulière dans le cadre de la Biennale ?


Le recours aux archives et l’élargissement du hic et nunc qu’elle autorise est un moyen de lutter contre ce qui représente à mes yeux deux dangers majeurs pour une institution culturelle comme la Biennale : le populisme et le conformisme. S’agissant du dernier terme, l’élargissement temporel conféré par les archives permet de s’écarter d’un type de communication immédiate. Une relation de confiance doit être maintenue afin de développer l’esprit d’indépendance et de transmission. S’agissant du populisme, il concerne tout particulièrement les pays occidentaux. Il est le résultat de deux phénomènes. La crise économique, qui, devenue politique, débouche finalement sur le refus de revenir sur la complexité des institutions et des règles nécessaires pour concilier la liberté individuelle et l’intérêt général. Mais la pensée populiste a aussi été cultivée dans les années de bien­être que nous avons connues dans le passé. On a été conduit à l’abus systématique et à la mise en place d’une communication en continue. Et cette communication à des fins notamment marketing agit comme une machine qui transforme une réalité complexe en une réalité prémâchée, prête à être ingérée. Tout cela détourne encore de la réalité. C’est ainsi que nous avons développé, à l’intérieur de nos sociétés, le populisme, frère jumeau du conformisme. Les archives et l’histoire nous aide à élargir la “plateforme” d’observation.

Linda Fregni, The Hidden Mother. Installation présentée lors de l’exposition internationale “Palais Encyclopédique”. Curateur : Cindy Sherman

Comment intégrer, par le biais des archives, la question des relations diplomatiques et la présence de pays non démocratiques au sein de la Biennale ? La question est très française…


Oui, je vois… Elle très française en effet ! Dans le passé, et tout spécialement en 1968, on a cultivé l’idée que les institutions culturelles pouvaient être utiles dans la lutte pour la liberté7. Pourtant, quand la liberté a été mise au premier plan, cela a abouti, dans beaucoup de cas, à la destruction des institutions culturelles. Par ailleurs, il serait facile de faire des déclarations et des démentis. Il semble plus utile de revenir sur le fait que la Biennale de Venise a présenté Jafar Panahi au festival du film et de nombreuses femmes artistes boycottées par leur pays. Je rappellerai aussi que l’œuvre d’Ai Weiwei était représentée dans le pavillon allemand cette année alors qu’il demeure en résidence surveillée en Chine. N’oubliez pas que la Biennale se compose de trois parties : les pavillons des pays participants (des États reconnus par la République Italienne) ; la “Mostra internazionale” dont le curateur, nommé par la Biennale, se charge de l’organisation, et enfin les événements collatéraux proposés par des institutions à but non lucratif. C’est le commissaire qui valide la valeur artistique de ces derniers. Bien qu’organisées à l’extérieur de la Biennale officielle, ils sont référencés dans le catalogue, bénéficient du logo et de la communication entourant l’événement. Nous avons souvent organisé des expositions qui « représentaient » des communautés ethniques ou politiques non reconnus par la représentation officielle. La structure même de la Biennale permet de mener une diplomatie culturelle représentative du pluralisme de la communauté artistique8. Je crois que cette mise au point permet d’attester que l’on peut se fier à la Biennale. Les archives contribueront certainement à le rappeler.

Vue d’une salle d’archive de l’ASAC (archivo storico delle arti contemporanee, Venise, Porto Marghera)

Les archives seront à nouveau, cette année, mises à l’honneur. On le voit avec le Lion d’or attribué à Phyllis Lambert, fondatrice du Centre canadien d’architecture, pour son œuvre en tant que « gardienne du patrimoine architectural ». Pouvez­vous nous dire la manière dont les archives entreront en ligne de compte lors de la prochaine biennale d’art dirigée par Okwui Enwezor9 ?

Il m’est impossible de dévoiler ce que le nouveau directeur artistique de la Biennale va choisir. La seule chose que je peux cependant évoquer est que la question de l’obsession mémorielle sera certainement structurante.

Biennale de Venise, 1974, hommage au Chili

Propos recueillis par Estelle Bories et Marianne Le Galliard

1. Nous tenons à remercier l’équipe de la Biennale de Venise, le personnel de l’ASAC et Nicoletta Damioli pour le temps qu’ils nous ont consacré.
2. Paolo Baratta est né à Milan en 1939. Il est Directeur de Telecom Italia depuis le 6 mai 2004. Administrateur d’organismes bancaires dans les années 1980, il devient ministre des privatisations en 1993 puis ministre du commerce extérieur. Il est ensuite nommé ministre des travaux publics et de l’environnement. Président de la Biennale de Venise de 1998 à 2000, il occupe de nouveau ce poste depuis 2008.
3. Common Ground, thème de la Biennale d’architecture de 2012, se proposait de faire le point sur les grandes créations individuelles architecturales tout en prenant en considération les attentes et les préoccupations communes à un moment d’ « anxiété économique globale ».
4. Il convient de souligner ici l’implication du directeur actuel de la Biennale d’architecture 2014, Rem Koolhaas dans la reconstitution de l’exposition culte de 1969 à Berne, When Attitudes become Form, à la Fondation Prada de Venise en 2013. La team curatoriale formée autour du commissaire Germano Celant associait aussi le photographe Thomas Demand.
5. Massimiliano Gioni a dirigé la 55ème Biennale d’art l’année dernière avec comme thème « Le Palais encyclopédique ». On comprend ici l’ambiguïté du terme « archive » qui dans le cas de cette manifestation se confondait avec la notion de collection, car il s’agissait de représenter des « artistes­ encyclopédistes », dont les œuvres relevaient clairement de la collection.
6. Harald Szeemann a été nommé deux fois de suite (cas unique !) pour diriger la Biennale d’art contemporain de Venise, en 1999 pour « d’APERTutto » et en 2001 pour « Plateau of Mankind ». Il avait été aussi, avec A. Bonito­Oliva, le créateur de la section Aperto en 1980.
7. Paolo Baratta se réfère ici à la crise de 1968, où le boycotte de la Biennale par les artistes a amené une restructuration de l’institution publique. Votée par le Parlement le 26 juillet 1973, la loi (n°438) pour “une nouvelle régulation de l’autonomie de la Biennale de Venise” a enclenché une réforme du comité. Auparavant, celui­ci était formé de commissaires nationaux qui choisissaient les œuvres et attribuaient les prix, impliquant forcément des jeux de pouvoir par des alliances diplomatiques. Désormais, le comité “démocratique” est composé de 19 membres provenant du gouvernement, d’organisations locales, de syndicats et de représentants du personnel. Ces membres élisent le Président ainsi que les directeurs de chaque section (art, danse, architecture..). Le Président, en suivant la proposition des directeurs, élit ensuite le jury qui va remettre les prix.
8. Ce positionnement rejoint celui adopté par d’autres directeurs d’institutions culturelles. L’idée selon laquelle derrière les paillettes et les mondanités peuvent émerger des figures d’artistes dissidents est également soutenue par le président du Festival de Cannes de 2001 à 2014, Gilles Jacob.
9. Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art., New York, The International Center of Photography, 2008. Rappelons que le nouveau directeur artistique reste dans une approche très critique de l’archive comme outil de contrôle et de normalisation.