Les archives méconnues de la Biennale de Venise

Voici le lien d’un article que nous venons de publier avec Marylène Malbert dans le Journal des arts daté du 24 juin 2016. Il porte sur les archives de la Biennale de Venise. L’occasion de mettre les projecteurs sur un secteur méconnu de la doyenne des manifestations et de découvrir les différents lieux qui les ont accueillies (du palais des Doges à la zone industrielle de Porto Marghera). Nous revenons également sur
l’importante politique de valorisation des fonds lors de la  seconde moitié des années 70. A cette époque, les artistes et les chercheurs se côtoient dans un magnifique palais qui accueille alors les archives de la Biennale. Lié à l’histoire de l’art vidéo, cet âge d’or est perçu avec une certaine nostalgie par ceux qui ont la chance de la connaître. Ce Palais du 18ème siècle, Ca Corner della Regina, est devenu depuis la fondation Prada.

http://www.lejournaldesarts.fr/jda/archives/docs_article/137619/les-archives-meconnues-de-la-biennale-de-venise.php?xtor=818

Ca'Corner della Regina

Palais Ca’ Corner della Regina, siège des Archives de la Biennale de Venise de 1976 à 2007 © Giorgio Zucchiatti, La Biennale di Venezia

 

 

Biennale de Venise et marché de l’art

The Venice Biennale and the Art Market, the Venice Biennale as an Art Market: Anatomy of a Complex Relationship : 

http://www.iesa.edu/iesa-london/news-events/venice-biennale-and-art-market-venice-biennale-art-market-anatomy-complex

Le vendredi 05 février prochain j’interviendrai à Londres dans le cadre de trois journées d’étude consacrées aux liens complexes entre la Biennale de Venise et le marché de l’art organisées par l’IESA. Mon intervention portera sur deux scandales liés à l’essor du marché de l’art contemporain chinois.

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A Group Photo of Chinese Artists and Curators taken at the 45th Venice Biennale, 1993. Image courtesy of Wang Youshen.

Between Expressionism and Revolutionary Realism

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Ci-dessous les références d’un article que j’ai publié dans un ouvrage collectif très riche sur les échanges artistiques dans l’Europe communiste. Le texte porte plus spécifiquement sur l’influence de Käthe Kollwitz en Chine et la manière dont elle a pu être un modèle à la fois pour les intellectuels issus du mouvement du 04 mai 1919 -dont Lu Xun- et, par la suite, continuer à être citée comme une référence incontournable dans les écoles des beaux-arts lors de la présidence de Mao.

Bories, E., « The Influence of Käthe Kollwitz on Chinese Creation. Between Expressionism and Revolutionary Realism », Bazin, J., Dubourg Glatigny, P., Piotrowski, P., Art Beyond Borders : Artistic Exchange in Communist Europe (1945-1989), Central European University Press, 2015, p.451-458.

 

Fin de l’histoire de la 56ème Biennale de Venise…

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Nous avons assisté aux différents événements entourant la fin de la Biennale dont le directeur artistique était pour cette édition de 2015 Okwui Enwezor. Nous avons été particulièrement sensible et touchée par l’intervention à l’arène de la commissaire du pavillon arménien (Armenity) Adelina Von Furstenberg. Elle a été la seule à évoquer les différentes attaques terroristes dans le monde. Pour une édition au titre évocateur de « All the word’s futures » cette dimension historique était vraiment la bienvenue…

Pavillon arménien

Vue du pavillon arménien (Armenity) dont la commissaire était Adelina Van Furstenberg.

En lien avec cette constation, la présence des conifères mouvants du pavillon français au titre plein de douceur « Rêvolutions » anticipait-elle la vision de la mission de l’art telle que l’entend Matteo Renzi pour lutter contre le terrorisme ? : « la beauté est plus forte que la barbarie ». Drôle de  décalage avec l’actualité et le thème même de la Biennale… A croire également que ce choix avait été fait avant de connaître l’orientation donnée à cette édition…

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Mue prophétique

photo Jacques BD

Au cas où cela vous serait passé au dessus de la tête, l’événement de la rentrée est encore visible jusqu’en janvier. Tout le monde l’attendait, l’exposition du siècle, celle qui, enfin, révélerait à un monde en quête de figure de proue la puissance d’un esprit en suspension dans les airs himalayens de la pensée spéculative.

Après avoir usé les cabinets ministériels, stationné au Conseil d’État et écrémé avec avidité les idées de son époque, le grand apothicaire de la République endosse à présent le costume d’inspirateur d’exposition. Notre grand humaniste, Pic de la Mirandole moderne, pénétré de science talmudique, de marxisme, de capitalisme, de monétarisme, de droit de l’hommisme (liste loin d’être exhaustive)… allait enfin éclairer ce début de siècle et redonner son lustre au génie français ! Il revint, tel l’oiseau-lyre, le géant providentiel, le thaumaturge parfumé, l’empereur à la barbe blanche et fleurie des lauriers élyséens ! Assurément, cette exposition marquera un tournant inédit dans l’histoire de l’art de européen. Un avant et après (mais pas un pendant visiblement). Le monde s’incline devant la vision prophétique d’une âme convulsée par les tourments de son siècle. Toi esprit pur, rencontre ultime de l’Orient et de l’Occident descends vers le commun et éclaire-le. On raconte que des effluves magiques pénétraient dans le temple et plongeaient dans un état second la Pythie. Jacques, tu fais aussi de nous des Pythies orgiaques, et, comme de vils adorateurs, nous tombons en pamoison.  En toi, nous vénérons l’homme absolu incarné dans une dimension mythique.

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Mais revenons aux fondamentaux : l’exposition fondée sur le Livre attalesque… Bel hommage aux lettres françaises et pour notre barde mélancolique de chanter : « Pour comprendre ce que peut-être l’avenir, il me faut raconter à grands traits l’histoire du passé. On verra qu’il est traversé par des invariants et qu’il existe comme une structure de l’Histoire permettant de prévoir l’organisation des décennies à venir». Et puis le projet, oui, le projet, un peu fou. Si vous osez encore nourrir quelques indélicates suspicions sur les transfigurations de notre créature des abysses mitterrandiens, allez donc voir cette exposition dans son sobre écrin : le palais du Louvre. Un jouet bien modeste il est vrai pour la dimension métaphysique du projet[1]. Dérisoire enceinte en proportion de notre génie de la culture : Louvre, ouvre-toi à la puissance du géant providentiel ! Louvre, fends-toi comme la mer rouge au prophète et à ses ouailles. Il faut dire que le tour est fameux car « l’animal » a bien manœuvré pour trouver des porte-voix ; pensons à la malheureuse commissaire d’exposition et au directeur d’une célèbre institution dédiée à l’art contemporain contraints de se retrouver médiateurs des « chefs d’oeuvre de la pensée de tous les continents » afin de rendre sensible « la force de l’institution muséale à exister dans se présent » (rien que ça).

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Onze poids de marché, Birmanie, 19ème siècle, Marbre.

Tout est également dans ce passage : « À travers ces oeuvres sont mises en valeur la succession de moments historiques d’expansion et de repli, la construction d’échanges entre individus ou communautés, et la création de divers moyens de communication pour rendre possibles ces échanges. » Oui, c’est bien toi, Jacques, tu sais échanger tes fluides éthérés avec le commun des mortels. Il faut dire que du stricte point de vue de l’histoire de l’art, c’est toute la muséographie qui est révolutionnée : « C’est alors une manière différente de voir qui prend le pas, celle qui s’attache aux spécificités de chaque œuvre et à ce que celle-ci indique de la culture, du lieu, du temps et des hommes qui l’ont créée ». D’ailleurs, nous sommes dans un tel rapport de proximité avec les œuvres ou les objets de la culture matérielle de tous les continents (peu importe après tout ces vieux débats de type Arts ou Crafts ou sur l’utilité et la signification symbolique) qu’il n’est souvent nul besoin de cartels pour présenter ces derniers. Pour affirmer la tendance, les quelques écrits explicatifs sont souvent à des emplacements qui les rendent quasiment illisible[3]. En revanche, soyez rassurez, vous aurez des explications sur toutes les œuvres contemporaines.

Comme il a du être facile de convaincre l’ancien directeur du Louvre, Henri Loyret : l’exposition qui dit tout du monde, des hommes, de la raison dans l’histoire à travers des œuvres. Les grands prophètes et les visionnaires étaient autrefois voués aux plus infâmes gémonies (« Et si, d’aventure, un énergumène osait tenir un autre langage, avait la sottise de charger sa vie de souci et de responsabilité dans la crainte et le tremblement, pour venir encore tourmenter les autres, prenons nos précautions, déclarons-le fou ou, s’il le faut, faisons-le mourir », Kierkegaard) mais, heureusement, notre grand astre, lui, a connu une époque plus soyeuse, car nos mœurs ont changé. Le génie a plus que jamais droit de cité, et, après tout, c’est un progrès, non ?

Estelle Bories et Phillippe Rozin

 

 

 

[1] Les interventions des intellectuels (Jacques Derrida notamment) au sein du musée étaient limitées jusqu’à présent à des espaces plutôt restreints.

[2] Les quelques critiques entourant « cet événement majeur » de la rentrée ont été écrites soient par des réactionnaires de droite ou des belges !

[3] Certains vont certainement dire que tout s’explique par le désir de répondre au mieux aux normes européennes en matière d’accessibilité à l’information pour les personnes atteintes d’un handicap moteur… Certes mais alors pourquoi l’éclairage rend illisible certains cartels ?

Nouvel entretien avec Paolo Baratta

J’ai mené un nouvel entretien avec Paolo Baratta, le Président de la Biennale de Venise dans le supplément du Artpress du mois de mai. Il s’intitule : « l’exception institutionnelle ?  La biennale réformée de Venise ». Il fait suite à celui publié l’année dernière avec Marianne Le Galliard autour de la question des archives.

http://www.artpress.com/2015/04/17/sommaire-du-n-422-mai-2015/

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Okwui Enwezor en compagnie du Président de la Biennale de Venise Paolo Baratta.

Oratorio prolétarien

 

Un oratorio prolétarien : la biennale 2015 et son exploration du Capital.

Les noms donnés aux biennales d’art de Venise reflètent souvent les intentions de leurs promoteurs. Le choix d’Okwui Enwezor, All the world’s futures (“Tous les futurs du monde”), s’il est tapageur et ambitieux, voudrait marquer un changement d’orientation.
Perçu comme le dernier stade d’une trilogie après ILLUMInation de Brice Curiger en 2011 et le Palais encyclopédique de Massimiliano Gioni en 2013, All the world’s futures a pour projet d’intégrer une dimension plus tourmentée de la création contemporaine. Une question structure les différentes manifestations : de quelles manières les artistes prennent-ils en considération l’anxiété de leur époque ? L’utilisation particulièrement massive d’un arsenal de termes performatifs (State of things, Liveness, Oratorio, Filtres) est là pour attester du sérieux conceptuel de l’aventure.

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Raqs Media Collective, Coronation Park, 2015

Autre distinction des dernières manifestations vénitiennes, le patronage est à l’honneur. Après Titien et Marino Auriti, c’est au tour de Paul Klee et d’Angelus Novus de devenir l’emblème de cette Biennale de 2015. Aquarelle réalisée en 1920, Angelus Novus a été analysée par Walter Benjamin, son acquéreur, comme une allégorie de la barbarie moderne. Okwui Enwezor se réapproprie de manière directe la dimension tragique du rapport à l’Histoire propre à Benjamin. Il suffit pour s’en convaincre de reprendre un extrait du texte de présentation de All the World’s futures :

« One hundred years after the first shots of the First World War were fired in 1914, and seventy-five years after the beginning of the Second World War in 1939, the global landscape again lies shattered and in disarray, scarred by violent turmoil, panicked by specters of economic crisis and viral pandemonium, secessionist politics and a humanitarian catastrophe on the high seas, deserts, and borderlands, as immigrants, refugees, and desperate peoples seek refuge in seemingly calmer and prosperous lands. Everywhere one turns new crisis, uncertainty, and deepening insecurity across all regions of the world seem to leap into view. »
Crise économique, désastre humanitaire, guerre totale, passé, présent, futur hypothéqués… les oeuvres sélectionnées sur les deux sites des Giardini et de l’Arsenal incarneront une dimension tourmentée de la période contemporaine. Fort de la prestigieuse filiation artistique et théorique benjaminenne, un plan d’ensemble se dessine : Okwui Enwezor reprend à son compte la tradition de l’artiste visionnaire. « La tempête poussant l’ange vers l’avenir » a pour débouché l’ultime catastrophe que l’ange discerne derrière la multiplicité des évènements[1]. Le vent éloigne l’ange et le pousse vers la nouveauté – une nouveauté que Benjamin comprend comme le synonyme du cataclysme.

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Paul Klee, Angelus Novus, 1920, Musée d’Israël, Jérusalem

Okwui Enwezor se livre à une vision cathartique : la prise en compte des traumatismes nés des menaces écologiques, du sort tragique connu par de nombreux migrants et de l’expérience de la guerre s’inscrivent en contradiction avec l’aspect festif et immensément mondain de la manifestation. D’aucun pourrait s’en réjouir puisque le rôle et les ambitions de cette 56ème édition seraient spectaculairement redéfinis et rehaussés. L’attribution d’un lion d’or au pavillon arménien, nation qui commémore le centenaire du génocide, couronne la prise en considération de la dimension historique. L’exposition collective, Armenity/Haiyutiou, organisée par des artistes de la diaspora arménienne sur l’Ile de San Lazzaro degli Armeni atteste des facultés de résilience en jeu dans la création contemporaine[2]. Plus qu’une simple plateforme impactant sur la notoriété d’un artiste, d’un commissaire, voire d’une nation, cette biennale deviendrait la matrice d’une réflexivité sur un monde au devenir incertain. Face à ces spectaculaires déclarations d’intention, il apparaît opportun de se demander de quelle manière elle initie réellement une perception renouvelée de ce type de manifestation ? Dans ce registre, deux dangers implicites doivent être écartés : le sentiment de la perte de sens et l’enfouissement de l’art contemporain dans les limbes du marché. Le pari pour le directeur artistique est alors de se distinguer du rôle du curateur voiture-balai ou de pourvoyeur incessant d’un  bric-à-brac théorique pour justifier de la pertinence de son intervention. Le projet de la biennale de Venise de 2015 exploite ainsi à plein le souci de sens qui semble tarauder tous les commissaires d’exposition.
Une croisade purificatrice : « The State of things »

Après avoir été accusé de participer aux enjeux du marché de l’art, au Star-system et à la diffusion de relents outrés du bling-bling des années 1990, le retour aux faits (ce que Okwui Enwezor nomme « the State of things ») sonne pour la Biennale de Venise  comme une quête d’authenticité. Cette traversée du temps, sous couvert de constat (l’état des choses), veut réinstaller la Biennale dans un processus historique en phase avec les ruptures et les errements de son époque. Ce balisage par un vocabulaire particulier induit forcément une volonté encyclopédique et la constitution d’un vaste répertoire formel.

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Robert Smithson, Dead tree, 1969/2015

Sur ce terrain, les moyens et les logiques d’action sont assez convenus. Quelques grandes figures tutélaires (Walker Evans, Baselitz, Chris Marker, Robert Smithson, Marcel Broodthaers) permettent de créer des passerelles thématiques (engagement social, absurdité de la condition humaine, environnement) avec des pratiques actuelles [1]. On laisse ainsi proliférer les manifestations individuelles en se disant que, dans le meilleur des cas, une vision d’ensemble pourra émerger. Cette volonté correspond aux exigences courantes, car l’époque a changé : l’art se conçoit surtout comme expérience dont le Curateur-chercheur-archiviste est à la fois maître d’œuvre et architecte[3].

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Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men

Capital: A Live Reading

En dehors de l’organisation de l’exposition internationale qui met en avant l’impressionnant réseau d’Okwui Enwezor, une autre surprise attend le spectateur. Après le global VS local (glocalisation)sur fond de relativisme ou d’ethnographie (sujet encore payant), le Body VS technologie, exploités avec une désarmante régularité depuis des années, c’est Marx, oui, Karl Marx qui est de retour…Mais quel Marx ? Pourquoi invoqué Marx, seul ou avec ses meilleurs épigones (Balibar, Althusser) ?Matériellement, l’espace  dédié au Capital est localisé dans l’Arsenal. Le lieu, nommé l’Arène, a été aménagé par le designer d’origine Ghanéo-londonienne David Adjaye (qui a bénéficié d’une rétrospective au Haus der Kunst que dirige Okwui Enwezor juste avant l’ouverture de la Biennale). La relation énoncée entre le Capital et la révolution qu’il porte en lui s’opère par le biais -au plutôt le filtre- de l’incantation, de la chanson et de la récitation. Quitte à consacrer un espace à un livre de référence et à attester par la même l’originalité du directeur artistique, il fallait bien tenter d’en renouveler la lecture. Le marxisme dans sa dimension sacrée, quelle trouvaille ! C’est la forme infiniment questionable dont la complexité intrinsèque produirait de quoi bâtir un rempart contre la vacuité événementielle.

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Biennale de Venise de 2015, Capital : A live Reading

L’évènement s’organisera de la manière suivante : pendant sept mois Der Kapital sera lu par des acteurs comme un texte dramatique. L’ensemble, orchestré par Isaac Julien, envisage le magnum opus comme une lecture continue, jusqu’à le faire entrer dans le domaine du rituel. La comparaison avec la récitation ininterrompue de l’Akhand Path Sikh est invoquée pour comprendre la relecture révolutionnaire. Le Capital peut-être perçu comme une litanie dont l’une des vocations, si l’on suit la filiation avec le rite Sikh, serait de rétablir la paix et la consolation. Autre dimension religieuse apportée à la performance, le passage par la lecture renvoie à “une sorte d’oratoire”. On est frappé par le caractère épique (le terme est employé par Okwui Enwezor) et du recours à la thématique de l’Oratorio. Un appel au récitatif, à la parole renoue avec la dimension de l’art total. Elle instrumentalise l’idée de performance, de simplicité et de recueillement.
Plusieurs éléments poussent à ce rapprochement :
– la lecture en trois parties
– le recours à des récitants et l’alternance des parties chantées et récitatives

Si la Biennale trouve une cure de jouvence dans la lecture de Marx, Okwui Enwezor voudrait que l’inverse fonctionne également. Compliquant encore la combinaison, cette interprétation du Capital associe la capacité dialectique marxiste et la prise de parole des opprimés ou d’aires culturelles considérées auparavant comme périphériques. Il s’agit ainsi de pénétrer les esprits et de recomposer la structure du pouvoir. La mémoire de Stuart Hall est d’ailleurs célébré. On est frappé de cette entêtante musique de fond  “marxisante”. La biennale dialectiquement tournée contre/sur elle-même serait comme le grand procès de la raison occidentale, technologique, mercantile et matérialiste alors qu’elle incarne parallèlement la manifestation du luxe ostentatoire le plus débridé[4]. Le versant marxiste implique sans doute d’opérer cette analyse “émancipatrice” consistant ni plus ni moins à saisir l’institution et à retourner contre elle ses contradictions.
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En posant également comme autre « filtre » l’histoire de la Biennale qui fête ses 120 ans d’existence, Okwui Enwezor affirme cette vision autoréflexive. Plutôt d’ailleurs que de revenir sur des événements plus compromettant de l’histoire centenaire de la manifestation, il préfère se pencher sur la Biennale de 1974. Dédiée au Chili, elle  symbolise la dénonciation d’une dictature et la perte de sens du modèle de domination occidental du monde. Le moment chilien illustrait de ce point de vue l’expansion d’une barbarie nourrie par l’Occident (le soutien américain) attestant la collusion d’un ordre néo-libéral avec l’expansion d’un système répressif ultra-violent. Cette volonté de retourner à soi en se prenant comme un système… Le tour de force réside là : la biennale devient son propre objet d’étude.

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[1] « Il existe un tableau de Klee qui s’intitule «Angelus Novus». Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». Walter Benjamin Sur le concept d’histoire IX. Œuvres III. Traduction Maurice de Gandillac. Folio Essais page 434

[2] « The Golden Lion for the national pavilion goes to Republic of Armenia for forming a pavilion based on a people in diaspora, each artist engaging their specific locality as well as their heritage. The pavilion took the form of a palimpsest, with contemporary positions inserted into a site of historic preservation. In a year that witnesses a significant milestone for the Armenian people, this pavilion marks the resilience of trans-cultural confluence and exchanges. http://labiennale.org/en/art/news/09-05.html

[3] Voir sur le sujet la position du président de la Biennale, Paolo Baratta, pour qui les archives doivent être intégrés par le directeur artistique de la Biennale.

Estelle Bories, Marianne Le Galliard, « Trust on the Biennale : entretien avec Paolo Baratta », Artpress, juin 2014, http://www.artpress.com/2014/06/10/trust-on-the-biennale-entretien-avec-paolo-baratta1/

[4] La performance est financée par Rolls-Royce :

Charlotte Higgins, « Das Kapital at the Arsenal : How Okwui Enwezor Invited Marx to the Biennale », The Guardian, 7 mai 2015, http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/07/das-kapital-at-venice-biennale-okwui-enwezor-karl-marx

Art contemporain : luxe, calme et volupté

Estelle Bories et Philippe Rozin

Art contemporain : Luxe, calme et volupté…

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Musées en constante recherche de mécènes, privatisation croissante d’espaces muséaux, collections constituées comme des placements financiers par des investisseurs privés, irruption massive de liquidités issues de la private equity… Depuis une dizaine d’années en France, l’application du système financier capitaliste dans les sphères de l’art contemporain connaît un essor inédit. Les marchés de l’art nationaux subissent des transformations expérimentées par bien d’autres modèles culturels (citons notamment le marché de la presse et l’irruption de grands tycoons ou encore le système des majors en musique).

Deux modifications importantes ont impacté notre paysage artistique : la naissance d’institutions privées et la création, sous couvert d’universalisme, d’antennes de grands musées à l’étranger. Dans ce dernier cas, on assiste à une opération de filialisation. Les grandes institutions muséales nationales sont désormais promues modèles culturels avec comme soubassement l’exportation d’un savoir-faire. Jetée dans le bain de la concurrence internationale, le rôle du musée et la place de l’œuvre d’art ont changé de nature avec la course aux pétrodollars du Golfe. Les institutions muséales sont entrées dans une logique financière globalisée parfois à parts égales avec des institutions privées[1].

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Mais comment se manifeste cette course folle ? Par le luxe.

« Le luxe est toujours en proportion avec l’inégalité des fortunes. Si, dans un État, les richesses sont également partagées, il n’y aura point de luxe ; car il n’est fondé que sur les commodités qu’on se donne par le travail des autres » (Montesquieu, L’Esprit des Lois).

Le luxe reste le prisme des inégalités sociales et économiques réfléchies dans un espace perpétuellement illuminé et transparent. Implicitement, le luxe s’auto-engendre et croît avec la dissipation du système redistributif. Mais le luxe est aussi un oubli radical du monde. Dans l’Énéide de Virgile, Énée et Didon oublient leur servitude en consommant leur union dans le luxe (« …qu’Énée, un homme né de sang troyen, était arrivé, et que la belle Didon ne dédaignait pas de s’unir à lui ; et maintenant, dans le luxe ils passent ensemble l’hiver, combien long, à se choyer, oubliant leurs royaumes et prisonniers de leur honteuse passion » Énéide, Livre 4, 190)

Le luxe est l’oubli du monde social et des servitudes humaines. Il propulse le moteur de la vie dans une catharsis imaginaire où l’environnement immédiat n’oppose plus de résistance, mais devient d’une transparence totale.

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Faire de l’art le continuum du luxe mondialisé est donc plus qu’une posture : c’est un tour de force qui affecte autant qu’il le qualifie l’objet qu’il transforme. Une telle transformation du monde de l’art et de ses objets est mue par une logique nouvelle, tangible dans une reconfiguration institutionnelle majeure. Cette propension du luxe à s’introduire dans l’art revient insensiblement à substituer aux expérimentations des avant-gardes historiques la présentation de collections qui affichent en pleine lumière la fortune et la puissance de leurs propriétaires.

Et la critique dans tout ça ? L’irruption du luxe dans la création contemporaine suscite un écho critique assez faible chez « les acteurs du monde de l’art ».[2] Une raison bien pragmatique : se détourner du luxe, du mécénat et autres fonds privés constituerait un réflexe rétrograde, un atavisme balourd d’historiens inaptes à saisir les pratiques sociales du monde contemporain. Certains, comme disait le sociologue allemand Niklas Luhmann, sont voués à comprendre le codage contemporain du monde quand d’autres vivotent en dehors. C’est ce que résumait plus brutalement le directeur d’un grand musée privé situé à Oslo en évoquant la quasi disparition des historiens de l’art (perdants résignés de la mondialisation).

Cette connivence avec l’univers du luxe serait même devenue indispensable pour continuer à organiser des expositions moins grand public[3]. C’est même faire preuve de réalisme : après tout, pourquoi vouloir jouer les vierges effarouchées alors qu’un principe de réalité doit être pris en considération ?

On nous assène désormais un autre argument massue : l’alliance entre luxe et art contemporain permettrait de prouver que, contrairement aux apparences, la France saurait maintenir son rang dans le concert des grandes nations culturelles.

Prenons cette citation éloquente d’un consultant spécialisé, Thierry Consigny : « Dans le domaine de l’art, qui est tout sauf marginal, la France compte toujours beaucoup. Face à l’absence de croissance, la beauté est un moteur de développement sur lequel il faut investir. »[4]. Tout un programme…

La croissance du tourisme, c’est bien aussi de cela qu’il s’agit . Pour preuve, les riches collectionneurs chinois affluent à Paris et participent à la bonne santé économique du secteur, sans oublier que leur passage stimule avantageusement l’hôtellerie de luxe.

Autre bonne nouvelle, le rapprochement du luxe globalisé et de l’art contemporain se trouve largement facilité par l’intérêt que portent certains grands chefs d’entreprise à la création contemporaine. Voilà un discours qui s’assimile vite et qui rapporte (fiscalement aussi) assez gros. Rien d’étonnant, à ce propos, que François Pinault et Bernard Arnault aient été comparés, très sérieusement, aux Médicis. Et puis, pourquoi ne pas pousser plus loin encore et revenir à la conception de la beauté dans l’antiquité pour justifier d’un rapprochement aussi prégnant entre art, artisanat, design et mode ? On trouve bien des sociologues pour rapprocher Booba de Céline, alors… D’ailleurs, les collections ne sont pas en de si mauvaises mains… Comment ne pas être séduit par l’appel d’un voyage à bord du grand navire en verre de la Fondation Vuitton quand Suzanne Pagé, ancienne directrice du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, est aux commandes ? La caution est éternelle.

Dernière remarque : dans cette période de crise, n’est-il pas rassurant d’entendre que la fondation Louis Vuitton dispose de moyens illimités ?….

[1] Vicent Noce, « Louvre Abou Dhabi : les mille et un ennuis »(avril 2013), Liberation.fr,  http://next.liberation.fr/arts/2013/04/12/louvre-abou-dhabi-les-mille-et-un-ennuis_895810,

[2] Citons toutefois l’initiative lancée par l’écrivain Pierre Alferi pour appeler les artistes à ne pas céder à l’appel des sirènes de la fondation Louis-Vuitton : « L’art n’est-il qu’un produit de luxe ? » (octobre 2014), Les invités de Mediapart, http://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/article/201014/lart-nest-il-quun-produit-de-luxe. Dans l’appel diffusé sur ce site, un seul historien de l’art est signataire : Georges Didi-Huberman

[3] Jean de Loisy, Président du palais de Tokyo, reste le parfait représentant de cette gestion décomplexée.

[4] Robert, Martine, « Art : Paris fait son big bang » (octobre 2014), Les Echos.fr,  http://www.lesechos.fr/week-end/culture/0203830084754-art-paris-fait-son-big-bang-1052156.php, 17 octobre 2014.

Le renouveau par l’archive

Estelle Bories et Marianne le Galliard, « Biennale de Venise, le renouveau par l’archive », Artpress, n°412, p.88-91.

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The Library at the Ungers Archiv für Architecturwissenschaft, Cologne

La question des archives n’est pas nouvelle : sa valorisation depuis quelques années intéresse de nombreux acteurs du champ culturel tant au niveau de la conservation (il suffit pour s’en convaincre de voir les campagnes de numérisation menées par les institutions publiques) que de la communication[1] (les archives dans un but pédagogique) ou du marché. En effet, celui-ci comme les autres est de plus en plus demandeur d’archives pour la valorisation des œuvres. L’archivage comme pratique artistique là non plus, ne date pas d’aujourd’hui, ni l’intérêt de la recherche pour les artistes intégrant l’archive dans leur production[2]. Il faudrait davantage considérer le discours de Paolo Baratta sur les archives comme une manière de contrebalancer les critiques fréquemment faites à l’Italie, l’accusant de laisser son patrimoine à l’abandon[3]. A l’heure où les subventions des institutions culturelles semblent fondre comme neige au soleil, la Biennale de Venise elle, curieusement apparaît comme une institution stable et l’un des seuls grands évènements artistiques de portée internationale.

La Biennale de Venise est fondamentalement historique : elle date de 1895, elle est donc la plus ancienne. Elle a soixante ans de plus que sa concurrente la Documenta de Kassel, créée en 1955 ou encore celle de Paris, créée en 1959. La dimension prospective sur laquelle Baratta revient souvent ne doit pas empêcher de prendre conscience que la Biennale de Venise a toujours eu besoin de se positionner par rapport à sa propre histoire[4]. L’ouverture qu’elle propose avec l’archive va dans ce sens, et ce d’autant plus cette année, qu’il s’agit d’architecture. La dimension expérimentale sur laquelle revient fréquemment Paolo Baratta au sujet des archives trouve des résonances  avec la manière dont Rem Koolhaas les intègre dans une visée prospective. La réédition, en 2013, d’un manifeste dactylographié de 1977 passé relativement inaperçu pendant plus de trente ans, portant le titre La ville dans la ville Berlin ; un archipel vert, remet en perspective  l’influence qu’a exercée sur lui l’architecte Oswald Mathias Ungers (1926-2007)[5].

Basé sur des entretiens réalisés et enregistrés à l’époque avec celui qui fut son enseignant à Cornell, cet ouvrage veut prouver que, dès le milieu des années 1970,  les deux hommes avaient perçu la spécificité et le devenir de Berlin (le phénomène de la décroissance urbaine) alors qu’ils étaient tous les deux en porte à faux avec la plupart des théories architecturales en vogue à l’époque. C’est grâce à la capacité de projection de Rem Koolhaas (l’approche socio-culturelle), associée au regard formaliste d’une grande figure de « l’architecte moderne », qu’une vision du futur urbain a pu émerger. L’exposition « Monditalia » de la Biennale d’architecture de cette année évoquée par Paolo Baratta en voulant  prendre pour unique thème l’Italie s’inscrit également dans cette volonté d’analyse d’ensemble[6].

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Les archives pour Rem Koolhaas tant dans son travail théorique que dans son rôle de directeur artistique ou dans ses réalisations architecturales servent donc à activer un travail de réflexion. Elles sont pour lui comme une boîte à outils (une matrice créatrice) dont on peut reprendre des éléments, des fondements d’un projet à un autre dans des contextes très différents[7].  Pour lui, nul n’est besoin d’envisager l’archive ou la préservation d’un site comme une réalité éloignée au niveau temporelle. A l’inverse, la conservation de l’ici et du maintenant pour le futur doit déjà être pris en considération. De ce point de vue, l’archive s’inscrit bien dans une visée prospective. Nul n’est besoin de passer par une période d’oubli pour ensuite accéder au stade de la redécouverte.

Par ailleurs, si Paolo Baratta revient à juste titre sur la comparaison entre David Chipperfield et Rem Koolhaas quant à leur intérêt commun pour les archives, certains critiques évoquent des différences notables. La précédente Biennale d’architecture avait parfois été critiquée pour son manque d’intérêt pour les évolutions socio-culturelles au niveau urbain. Autre aspect,  elle aurait contribué  à amplifier  la renommée de quelques  « star-architectes » qui n’en avaient nullement besoin.  A l’inverse, la nouvelle biennale en prenant en considération l’évolution vers le néolibéralisme et Rem Koolhaas laissant toujours libre court à son rejet profond du phénomène d’esthétisation architecturale assommante et détachée des réalités  laisserait augurer un changement. Reste maintenant à savoir si les craintes d’une trop grande focalisation sur les aspects théoriques sont ou non justifiées[8].

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Hans-Peter Feldman, All the clothes of a woman, 1970’s

L’archive, dans les propos de Baratta, renvoie à plusieurs notions : au document appartenant à un fonds (comme l’ASAC), à un système à la Foucault (« le système qui régit l’apparition des énoncés comme évènements singuliers », dans L’Archéologie du savoir), à une méthode (dans le sens de classification), à une présentation (catalogage) ou encore à une collection. Massimiliano Gioni, qui a dirigé la 55ème Biennale d’art l’année dernière dont le thème était « Le Palais encyclopédique » s’inscrivait dans cette même perspective. On comprend ici l’ambiguïté du terme « archive » car il s’agissait dans le cas de cette manifestation de représenter des « artistes-encyclopédistes », dont les œuvres relevaient clairement de la collection.

L’archive, aux yeux de Baratta, est surtout profondément rattachée à la signification donnée par Derrida dans l’ouvrage Mal d’archive : une impression freudienne[9], publié en 1995 et traduit l’année suivante par Eric Prenowitz (Archive Fever). Pour Derrida, elle instaure un mécanisme de pouvoir et de contrôle : archiver, c’est ordonner, consigner, et idéaliser en un corps ou un système. Elle implique forcément un lieu soumis à des règles, des principes, des cloisonnements. Elle implique surtout une autorité procédant à son institutionnalisation. Là se tient le discours critique derridien, qui explique le choix revendiqué par Baratta de donner le pouvoir au curateur plutôt qu’à un historien. Exposer l’archive sans les rapports de force qui la constitue, c’est en quelque sorte une manière d’évacuer ce problème, s’il en est, de contrôle. Cette vision des archives rejoint celle d’Okwui Enwezor, le prochain directeur artistique de la Biennale d’art en 2015 qui lui, va même jusqu’à parler de « fascisme archivistique » dans le catalogue de son exposition « Archive Fever »[10].

Zoe Leonard, The Fae Richards, Photo Archiv, 1993-1996, © Zoe Leonard

Zoe Leonard, The Fae Richards, Photo Archiv, 1993-1996, © Zoe Leonard

Pour lui, l’art contemporain, en montrant des œuvres qui interrogent la mémoire et sa perte devient le support critique d’une utilisation « abusive » des archives. Son intérêt pour l’utilisation par les artistes contemporains d’archives détournées, fabriquées, inventées, ou encore de l’iconographie ethnographique avec la photographie judiciaire ou de reportage[11] illustre notamment ce parti-pris derridien. L’art délivrerait ainsi non pas une vérité historique mais un commentaire critique sur l’archive, sa dimension matérielle, sa disposition… Ici l’archive ne donne aucune information, elle est pure distraction.

Ainsi, en plaçant les archives entre les mains du curateur et non de l’historien, on comprend que le problème « autoritaire » des archives est évacué. Mais c’est bien mal situer le travail de l’historien, qui lui à priori jamais n’envisage l’archive en tant que dépositaire unique de vérité et de savoir authentique. Car ce qui l’intéresse, c’est justement ce système, ce regroupement, non pas comme dispositif de contrôle mais bien comme corpus de documents importants appartenant au patrimoine artistique mondial. Sa tâche est d’offrir une grille de lecture, de découvrir des unités, des liens logiques au sein d’une configuration de « réseaux secrets» et de « lois intérieures ». Le discours de Baratta est d’autant plus ambigu que la Biennale de Venise elle-même est détentrice d’archives, qu’elle conserve, classe et inventorie. Le discours curatorial se verrait ainsi rassurant. L’archive comme « trouvaille » serait un thème unificateur et moins conflictuel. Mais qu’en sera-t-il de l’accès véritable au fonds exceptionnel des archives de la Biennale ?

 


[1] Citons quelques exemples : ROMANELLI Francesca Cavazzana, « Archives and Educational Activities : debate and initiatives in the Italian archives », Archivum, 2000 ; « Les Archives au fil du temps », colloque organisé par la Fondation Singer-Polignac, février 2002, Paris.

[2] Foster Hal, « An Archival Impulse », Octobre, 2004, n°110 ; Breaksell Sue, “Perspectives : Negociating the Archives”, Tate Papers, (en ligne), 2008, n°9 ; “The Archival Impulse : Artist and Archives”, journée d’étude, Tate Britain, 16 novembre 2007.

[3] Tant au niveau des sites classés par l’UNESCO que la conservation des archives.

[4] Citons quelques exemples d’expositions de la Biennale de Venise: en architecture : « La Presenza des Passato », 1980, la première Biennale dirigée par Paolo Porto Ghesi ; « Next », 2002, dirigée par Deyan Sudjic ; en art : « Art and the Arts, History and the Present », 1984, Maurizio Calvesi ; « Future Dimension », 1990, Achille Bonito Oliva ; ou encore « Future, Past, Present », 1997, Germano Celant et « Think with the Senses, Feel with the Mind : Art in the Present Tense », 2007, Robert Storr.

[5] Oswald Mathias Ungers a été la tête du département d’Architecture de l’université de Cornell de 1969 à 1975.

[6] L’intégration de la danse, du théâtre et du cinéma appuiera selon Rem Koolhaas ce désir de mêler passé, présent et futur.

[7] R. Koolhaas, O M. Ungers, The City in the City. Berlin : a green archipelago (1977), Zürich, Lars Müller Publishers, 2013.

[8] (http://www.lecourrierdelarchitecte.com/article_4253)

[9] Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Editions Galilée, 1995. : Il part de l’étymologie grecque du terme « arkhê », qui fait référence à la fois au début et à l’autorité, plaçant ainsi d’emblée l’archive du côté de la source, de l’origine, et de l’ordre et du contrôle. Ainsi il n’y aurait pas d’archives sans autorité.

[10] Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art., New York, The International Center of  Photography, 2008.  Lire à ce sujet l’article de Victoria H.F. Scott, « Les archives de l’art contemporain »,  Perspective, 2008, https://www.academia.edu/657175/Les_archives_dart_contemporain

[11] Voir Okwui Enwezor, « Suffocation des images », colloque « Images de conflits / Conflits d’images », Paris, Jeu de Paume, 23 mai 2009.

Entretien Paolo Baratta. Artpress, juin 2014

« Trust on the Biennale » entretien avec Paolo Baratta

Entretien réalisé en collaboration avec Marianne Le Galliard et publié en juin 2014 dans la version en ligne de la revue Artpress

Les modes dans le champ des grandes manifestations de l’art contemporain (biennales, foires) n’ont cessé d’évoluer depuis les années 1990, passant des concepts d’hybridation et d’interactivité à des thématiques aussi variées que le « trash », la sous­culture (mainstream vs underground) ou encore le multiculturalisme. Depuis deux ans, la Biennale de Venise propose d’intégrer une nouvelle donne à la dimension événementielle caractéristique des grandes expositions internationales, celle des archives. Le discours est largement porté par son président (ancien ministre des privatisations) Paolo Baratta2. À ses yeux, les archives sont devenues essentielles pour affirmer un point de vue sur l’art contemporain, sur l’état de la culture sinon du monde. Cette réorientation est en partie laissée entre les mains du « curateur-­archiviste », qui prendrait la suite du « commissaire­-artiste » à la Harald Szeemann ou encore du « curateur­-artiste-­archiviste ». Mais attention, il n’est pas question de faire du commissaire un « ennuyeux » historien mettant en perspective les archives pour proposer un récit cohérent. Loin de là. Les archives organisées de manière autonome, sous forme de « trouvailles », donneraient à voir autrement l’art contemporain et serviraient par là, de support à la réflexion…

Lors de la précédente Biennale d’architecture dont le directeur artistique était David Chipperfield (Common Ground), les archives détenaient une place importante. Il semble qu’il en soit de même cette année avec Rem Koolhaas. Comment définiriez­vous les différences et les similitudes entre les deux architectes?


En dehors de l’aspect très technique et de l’image de chevalier solitaire que l’un et l’autre peuvent présenter, presque à la Don Quichotte, ils entendent souligner, à l’inverse, la complexité de leur médium par rapport au temps et à l’histoire. David Chipperfield avait pris comme point de départ de Common Ground3, la dimension de partage et des valeurs collectives. C’est à ce titre qu’il avait intégré des archives du monde entier au sein de la Biennale. L’introduction de ces archives était ainsi un moyen de renouer avec la dimension sociale de l’architecture et de rompre avec une tendance à la personnalisation (quand l’architecture devient un nom propre). Rem Koolhaas va s’attacher à une mise en perspective plus historique. La prochaine biennale d’architecture porte le titre Fundamentals. Elle se déclinera en deux parties : « Elements of Architecture » au pavillon central (Giardini) et « Monditalia » à la Corderie de l’Arsenal. À côté, il y aura des expositions organisées dans les pavillons nationaux sous le thème « Absorbing Modernity 1914­2014 », également choisi par Rem Koolhaas. La présence des archives sera un moyen de questionner la représentation du monde, de plus en plus fractionné, et de comprendre comment le glissement s’est opéré d’une approche basée sur des valeurs nationales à l’émergence d’une vision commune de la modernité en architecture.

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L’utilisation des archives par les architectes semble aller parfaitement de soi et fait l’objet d’un usage tant théorique que pratique. Pensez­vous que dans les arts plastiques, il puisse y avoir de telles affinités ?


Oui, le rapport entre architecture et archives est très fort et il en est de même dans les arts plastiques4. Dans les deux cas, l’utilisation des archives ne doit, bien entendu, pas revêtir une dimension de contrôle. Dans ce cas, elle s’inscrit en porte à faux avec les archives policières ou judiciaires. La dimension totalitaire et totalisante doit être écartée. L’utilisation des nouvelles technologies de classification (fichage) à des fins de contrôle encore plus poussé peut être une vraie menace pour l’individu.

Le fait, ainsi, de changer de directeur artistique pratiquement à chaque biennale évite de tomber dans les travers d’une approche normative puisque nous devons prendre en considération la subjectivité et le changement permanent. Une nouvelle histoire commence à chaque biennale. Aussi, la manière dont un commissaire est amené à utiliser l’archive est plus directe et plus expérimentale.

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Vue de l’exposition, Elements of Architecture, organisée par Rem Koolhaas lors de la Biennale d’architecture de 2014

Le projet éditorial qui est en train d’être développé autour de l’histoire de la Biennale évacuera autant que possible toute manipulation mémorielle. Le choix de ne pas adopter une vision chronologique permet de résister à cette tendance.

La Biennale a alterné entre vision rétrospective et prospective. L’élaboration de son histoire sera­t’elle l’occasion d’établir des jeux de correspondance entre les différentes approches des commissaires ? Certains critiques ont notamment établi des parallèles entre la démarche adoptée par Massimiliano Gioni lors de la dernière Biennale et celle de Szeemann.

Oui, bien entendu, il existe des fils rouges qui permettent des passerelles entre les différentes éditions de la biennale. Massimiliano Gioni s’est particulièrement intéressé à l’idée fixe et à la dimension utopique qui guide la constitution d’une collection5. La perception de ce qui a été accumulé à travers le temps remet en perspective cette partie obsessionnelle qui était également l’un des thèmes chers à Harald Szeemann6. La Biennale organisée par Bice Curriger en 2011 (ILLUMInations) avait pour vocation de revenir sur l’intemporalité de certains questions à travers le thème de la lumière. Ainsi, la place tenue par les documents d’archives permettra de mieux mesurer les effets de correspondances à travers le temps tout en permettant de mieux voir l’avenir. J’ai souvent évoqué l’image de l’archive comme un télescope pour mieux envisager le futur. La dimension prospective est essentielle.

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Le fait d’être animé par un esprit de recherche prouve que les archives peuvent être une « boîte à outils » fabuleuse pour prendre conscience de la charge historique sans mettre à distance l’aspect plus émotionnel. La dimension ludique et de découverte ouvre un champ de possibilité immense. Il faut revenir à une approche plus explicite surtout dans cette période de désorientation. Notre objectif est de rejeter toute tentation de centralisation, de limiter le contrôle sur la production de la mémoire historique, en multipliant les intermédiaires.

Qu’avez­vous contre les historiens ?

Je n’ai rien contre les historiens étant moi même un passionné d’histoire ! En revanche, j’ai vraiment pris conscience des dangers de d’une classification lorsque j’ai travaillé à l’archivage de documents émanant d’une banque de crédit à prêt moyen qui avait servi à l’industrialisation de l’Italie. Je dois être moi­même vigilant à maintenir à distance le pouvoir qu’elles donnent à celui qui est amené à les utiliser et, dans mon cas, à les valoriser. Le regroupement des archives au sein d’une institution comme la Biennale de Venise ne doit pas aboutir à l’élaboration d’une vision déterministe et centralisée. Le respect de ma mission ne doit pas déboucher sur une rigidité ni sur l’autoréférence. C’est pour éviter cela que le recours aux archives de la part des commissaires trouve toute sa pertinence. Le public qui se rend à la biennale ne sait pas ce qu’il va y trouver. La place de la découverte, de la trouvaille, est donc essentielle et va à l’encontre du phénomène de réification habituellement associée aux archives. L’aspect expérimental est très important, il renforce le lien avec le public.

En dehors de cet aspect d’ouverture et de méfiance à l’encontre d’une vision de l’archive comme preuve déterminante, existe-­t-­il d’autres aspects qui leur donnent une pertinence particulière dans le cadre de la Biennale ?


Le recours aux archives et l’élargissement du hic et nunc qu’elle autorise est un moyen de lutter contre ce qui représente à mes yeux deux dangers majeurs pour une institution culturelle comme la Biennale : le populisme et le conformisme. S’agissant du dernier terme, l’élargissement temporel conféré par les archives permet de s’écarter d’un type de communication immédiate. Une relation de confiance doit être maintenue afin de développer l’esprit d’indépendance et de transmission. S’agissant du populisme, il concerne tout particulièrement les pays occidentaux. Il est le résultat de deux phénomènes. La crise économique, qui, devenue politique, débouche finalement sur le refus de revenir sur la complexité des institutions et des règles nécessaires pour concilier la liberté individuelle et l’intérêt général. Mais la pensée populiste a aussi été cultivée dans les années de bien­être que nous avons connues dans le passé. On a été conduit à l’abus systématique et à la mise en place d’une communication en continue. Et cette communication à des fins notamment marketing agit comme une machine qui transforme une réalité complexe en une réalité prémâchée, prête à être ingérée. Tout cela détourne encore de la réalité. C’est ainsi que nous avons développé, à l’intérieur de nos sociétés, le populisme, frère jumeau du conformisme. Les archives et l’histoire nous aide à élargir la « plateforme » d’observation.

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Linda Fregni, The Hidden Mother. Installation présentée lors de l’exposition internationale « Palais Encyclopédique ». Curateur : Cindy Sherman

Comment intégrer, par le biais des archives, la question des relations diplomatiques et la présence de pays non démocratiques au sein de la Biennale ? La question est très française…


Oui, je vois… Elle très française en effet ! Dans le passé, et tout spécialement en 1968, on a cultivé l’idée que les institutions culturelles pouvaient être utiles dans la lutte pour la liberté7. Pourtant, quand la liberté a été mise au premier plan, cela a abouti, dans beaucoup de cas, à la destruction des institutions culturelles. Par ailleurs, il serait facile de faire des déclarations et des démentis. Il semble plus utile de revenir sur le fait que la Biennale de Venise a présenté Jafar Panahi au festival du film et de nombreuses femmes artistes boycottées par leur pays. Je rappellerai aussi que l’œuvre d’Ai Weiwei était représentée dans le pavillon allemand cette année alors qu’il demeure en résidence surveillée en Chine. N’oubliez pas que la Biennale se compose de trois parties : les pavillons des pays participants (des États reconnus par la République Italienne) ; la « Mostra internazionale » dont le curateur, nommé par la Biennale, se charge de l’organisation, et enfin les événements collatéraux proposés par des institutions à but non lucratif. C’est le commissaire qui valide la valeur artistique de ces derniers. Bien qu’organisées à l’extérieur de la Biennale officielle, ils sont référencés dans le catalogue, bénéficient du logo et de la communication entourant l’événement. Nous avons souvent organisé des expositions qui « représentaient » des communautés ethniques ou politiques non reconnus par la représentation officielle. La structure même de la Biennale permet de mener une diplomatie culturelle représentative du pluralisme de la communauté artistique8. Je crois que cette mise au point permet d’attester que l’on peut se fier à la Biennale. Les archives contribueront certainement à le rappeler.

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Vue d’une salle d’archive de l’ASAC (archivo storico delle arti contemporanee, Venise, Porto Marghera)

Les archives seront à nouveau, cette année, mises à l’honneur. On le voit avec le Lion d’or attribué à Phyllis Lambert, fondatrice du Centre canadien d’architecture, pour son œuvre en tant que « gardienne du patrimoine architectural ». Pouvez­vous nous dire la manière dont les archives entreront en ligne de compte lors de la prochaine biennale d’art dirigée par Okwui Enwezor9 ?

Il m’est impossible de dévoiler ce que le nouveau directeur artistique de la Biennale va choisir. La seule chose que je peux cependant évoquer est que la question de l’obsession mémorielle sera certainement structurante.

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Biennale de Venise, 1974, hommage au Chili

Propos recueillis par Estelle Bories et Marianne Le Galliard

  1. Nous tenons à remercier l’équipe de la Biennale de Venise, le personnel de l’ASAC et Nicoletta Damioli pour le temps qu’ils nous ont consacré.
2. Paolo Baratta est né à Milan en 1939. Il est Directeur de Telecom Italia depuis le 6 mai 2004. Administrateur d’organismes bancaires dans les années 1980, il devient ministre des privatisations en 1993 puis ministre du commerce extérieur. Il est ensuite nommé ministre des travaux publics et de l’environnement. Président de la Biennale de Venise de 1998 à 2000, il occupe de nouveau ce poste depuis 2008.
3. Common Ground, thème de la Biennale d’architecture de 2012, se proposait de faire le point sur les grandes créations individuelles architecturales tout en prenant en considération les attentes et les préoccupations communes à un moment d’ « anxiété économique globale ».
4. Il convient de souligner ici l’implication du directeur actuel de la Biennale d’architecture 2014, Rem Koolhaas dans la reconstitution de l’exposition culte de 1969 à Berne, When Attitudes become Form, à la Fondation Prada de Venise en 2013. La team curatoriale formée autour du commissaire Germano Celant associait aussi le photographe Thomas Demand.
5. Massimiliano Gioni a dirigé la 55ème Biennale d’art l’année dernière avec comme thème « Le Palais encyclopédique ». On comprend ici l’ambiguïté du terme « archive » qui dans le cas de cette manifestation se confondait avec la notion de collection, car il s’agissait de représenter des « artistes­ encyclopédistes », dont les œuvres relevaient clairement de la collection.
6. Harald Szeemann a été nommé deux fois de suite (cas unique !) pour diriger la Biennale d’art contemporain de Venise, en 1999 pour « d’APERTutto » et en 2001 pour « Plateau of Mankind ». Il avait été aussi, avec A. Bonito­Oliva, le créateur de la section Aperto en 1980.
7. Paolo Baratta se réfère ici à la crise de 1968, où le boycotte de la Biennale par les artistes a amené une restructuration de l’institution publique. Votée par le Parlement le 26 juillet 1973, la loi (n°438) pour « une nouvelle régulation de l’autonomie de la Biennale de Venise » a enclenché une réforme du comité. Auparavant, celui­ci était formé de commissaires nationaux qui choisissaient les œuvres et attribuaient les prix, impliquant forcément des jeux de pouvoir par des alliances diplomatiques. Désormais, le comité « démocratique » est composé de 19 membres provenant du gouvernement, d’organisations locales, de syndicats et de représentants du personnel. Ces membres élisent le Président ainsi que les directeurs de chaque section (art, danse, architecture..). Le Président, en suivant la proposition des directeurs, élit ensuite le jury qui va remettre les prix.
8. Ce positionnement rejoint celui adopté par d’autres directeurs d’institutions culturelles. L’idée selon laquelle derrière les paillettes et les mondanités peuvent émerger des figures d’artistes dissidents est également soutenue par le président du Festival de Cannes de 2001 à 2014, Gilles Jacob.
9. Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art., New York, The International Center of Photography, 2008. Rappelons que le nouveau directeur artistique reste dans une approche très critique de l’archive comme outil de contrôle et de normalisation.

 

 

Le pragmatisme de l’art contemporain chinois

Estelle Bories

« Les ambiguïtés de l’Art Contemporain Chinois. », Art Press, n°343, Mars 2008, p.30-39.

With an explosion of museums, galleries, and prices, China has become the hottest stop on the international art circuit, as the emerging cultural capitals of Beijing and Shanghai witness a rush of new money, unleashed talent, and national pride. Vanity Fair[1]

Cette phrase extraite d’un article publié dans le magazine Vanity fair – illustré d’un portefolio où l’on découvre les artistes chinois les plus en vue posant dans leurs ateliers -, a le mérite de résumer les enjeux de l’attraction pour l’art contemporain chinois : afflux d’argent, développement de nouveaux pôles culturels, explosion du nombre d’artistes, affirmation de personnalités originales. Elle permet de s’interroger sur un lien de cause à effet entre le dynamisme de la scène artistique et la croissance économique fulgurante que connaît le pays.

Retour au pays

L’art contemporain participerait à la volonté de la nation chinoise de retrouver une place au sein de la politique culturelle mondiale. Les propos tenus par Hu Jintao lors du 17econgrès du parti communiste, en 2007, qui valorisaient la culture comme moyen d’affirmer la puissance d’une nation, vont dans ce sens. L’art contemporain chinois, eu égard à l’ampleur de sa reconnaissance internationale et à son poids économique, ne pouvait pas échapper à cette revalorisation. L’essor des biennales et l’annonce de la construction d’antennes de musées et d’institutions prestigieuses (Centre Pompidou, Guggenheim) démontrent que les indicateurs sont au vert. L’ouverture fastueuse, en novembre 2006, de la fondation Ullens – baptisée UCCA (Ullens Center for Contemporary Art) en est un exemple flagrant. Les collectionneurs belges Guy et Myriam Ullens ont été parmi les premiers occidentaux à acquérir de l’art contemporain chinois. Conseillés par le critique d’art et commissaire d’exposition Fei Dawei, le choix d’implanter l’UCCA à la périphérie de Pékin, à Dashanzi, – et non à Shanghai – n’est pas anodin. Symboliquement, Shanghai demeure la ville de l’argent et Pékin la capitale du pouvoir. Le choix de créer une structure dédiée à l’art contemporain à Pékin, financée par des fonds privés étrangers, peut être perçu comme le signe d’une ouverture de la part des instances officielles. L’implantation de l’UCCA vient en outre éloigner définitivement le spectre d’une possible destruction de Dashanzi. Il y a encore quelques années, il était question de raser cet immense complexe d’usines étatiques reconverties en galeries, ateliers, restaurants et autres boutiques « hype », au profit d’une aire d’investissements dédiée aux nouvelles technologies. Le fait, pour le gouvernement, de donner son accord pour la création du centre équivaut à conférer à la Factory 798 – autre nom de Dashanzi – une légitimité institutionnelle. Dans le cadre de son premier voyage officiel en Chine, Nicolas Sarkozy visita Dashanzi, lieu incontournable pour mesurer le dynamisme de la scène artistique chinoise, ce qui prouve l’importance diplomatique de ce site.

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UCCA

 

Il est également important de revenir sur les motivations qui ont conduit le collectionneur Guy Ullens à vouloir créer un centre en Chine. Guy Ullens – qui a dû se séparer de plusieurs Turner pour financer l’UCCA- met en avant un argument d’ordre culturel. L’intégration dans le marché de l’art et dans des expositions internationales, à partir des années 1990, a permis à l’art contemporain chinois de se faire reconnaître hors des frontières, mais une seconde étape doit être franchie. Il s’agit de réintroduire l’art contemporain chinois dans sa patrie d’origine. À de nombreuses occasions, Guy Ullens, passionné par la Chine, a mis en avant la difficulté qu’éprouve nécessairement un Occidental à comprendre des œuvres contemporaines chinoises. Son projet s’oppose à ce qui serait une main mise des critères occidentaux sur l’art chinois, ce qui serait mal perçu en Chine. Ayant constitué à temps une collection permettait de valoriser cet art au niveau international, il a souhaite restituer à la Chine un « héritage artistique contemporain » qu’il n’était pas possible d’y exposer peu de temps auparavant. Il pousse même le tact jusqu’à ne pas faire de l’UCCA un espace uniquement dédié à sa seule collection. De plus, l’apparition sur le devant de la scène de collectionneurs chinois (Zhang Lam, Guan Yi) accentue les rivalités et pousse les Occidentaux à répondre au mieux au besoin de différentiation culturelle.

Il faudra à présent observer comment l’autre grand collectionneur d’art contemporain chinois occidental, le suisse Uli Sigg, concevra son projet s’il doit, comme il le souhaite, créer à son tour une structure en Chine.

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Uli Sigg

 

Quoi qu’il en soit, l’idée dominante est que le langage de l’art contemporain chinois est difficilement assimilable dans des structures narratives étrangères. Bien que les Occidentaux aient été à l’origine de l’intérêt porté aux artistes expérimentaux chinois, ils doivent à présent tenir compte de manière plus importante de la sensibilité chinoise. À l’heure actuelle, même si cette prise de conscience s’étend, il est important de rappeler à quel point les grandes étapes de ce « nouveau départ artistique » furent chaotiques. L’art contemporain chinois a émergé lentement d’une société étroitement surveillée. Le passage par une reconnaissance internationale a donc été une voie de salut indispensable. Les réseaux qui ont permis cette émergence sont très étendus, mais deux caractéristiques principales permettent d’en expliquer la rapidité. Les artistes émigrés en Europe et aux Etats-Unis (Huang Yongping, Cai Guoqiang, Chen Zhen, Gu Wenda, Xu Bing…) ont facilité la reconnaissance d’un art de l’installation qui intégrait des symboles culturels chinois. Parallèlement, deux mouvances dans lesquelles se sont inscrits les artistes restés en Chine ont particulièrement suscité l’enthousiasme des acheteurs : le réalisme cynique et le pop-politique. Les artistes Zhang Xiaogang ou Wang Guangyi sont devenus des références incontournables du marché de l’art et leurs œuvres sont exemplaires de la montée des prix. Les nombreuses expositions thématiques sur l’art contemporain chinois, organisées à partir de la fin des années 1990, ont permis de réunir artistes exilés et artistes restés en Chine.

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Xu Bing, Tianxu

 

Une logique évènementielle a également joué un rôle. La plupart des artistes cités avaient participé aux mouvements de 85 (bawu yundong) qui marquaient l’essor de pratiques expérimentales. Ces mouvements se sont développés dans un grand nombre de province. Malgré l’hétérogénéité des pratiques, ils manifestaient une volonté commune de participer au remodelage culturel de la Chine post-maoïste et créait une unité au-delà de la diversité apparente. L’interdiction de l’exposition China avant-garde qui devait se tenir à la galerie nationale d’art moderne de Pékin, en février 1989 -quelques mois avant les répressions de Tian Anmen- a marqué un violent coup d’arrêt dans la possibilité d’utiliser les canaux officiels pour imposer les pratiques avant-gardistes. L’intégration dans les réseaux internationaux a donc permis d’éviter un repli total.

Cette situation a d’importantes conséquences : si l’art contemporain chinois commence à regagner en visibilité en Chine même, comment néanmoins reprendre le fil d’une histoire au cours de laquelle des artistes ont été marginalisé, des œuvres jugées dérangeantes interdites d’exposition ?

La reconnaissance à l’étranger a eu des répercussions importantes sur le statut des artistes. Elle leur a permis d’endosser les habits neufs de « l’artiste entrepreneur ». Il suffit d’aller visiter les spacieux ateliers pour prendre conscience de l’extrême méticulosité de l’organisation. La remise de cdrom, de catalogues d’exposition et de cartes de visite leur est devenue tout à fait familière.

Dans certains cas, le visiteur pourra même voir -avec la coopération de l’artiste le plus reconnu- les ateliers adjacents, pépinières de nouveaux talents. Le système d’organisation des ateliers -dont la quintessence est le village d’artistes- reste axé sur des pratiques culturelles issues des périodes de marginalisation (petits réseaux sociaux, pratiques collectives, maillage par région d’origine…). Pour autant, les artistes ont su s’adapter aux nouvelles logiques de transactions des œuvres d’art. Au point que les amateurs éclairés qui ont participé à la naissance de l’art expérimental dans les années 1980, déplorent souvent le développement de telles pratiques jugées trop commerciales.

Un parcours édifiant

L’évolution des conditions de vie des artistes expérimentaux et l’enrichissement grandissant d’une frange naguère paupérisée prouve à quel point l’image de l’artiste a changé. Une génération très particulière de network men, qui jouent un rôle complexe, a ainsi vu le jour. Outre la promotion de leurs œuvres, leur rôle est d’établir des contacts, de capitaliser des connaissances et de densifier les réseaux existants. Ils ont leurs entrées dans les grandes institutions artistiques et bénéficient d’une notoriété internationale suffisante pour propulser d’autres artistes sur le devant de la scène.

Une personnalité comme Ai Weiwei incarne de manière exemplaire l’image de l’artiste entrepreneur. À la fois artiste, commissaire d’expositions, conseiller du collectionneur Uli Sigg, et impliqué dans des projets architecturaux de renom, Ai Weiwei sait manier avec une habileté redoutable tous les ressorts que lui offrent ses nombreuses fonctions. Sa vision distanciée et son insolence parachèvent sa position d’acteur central de la scène pékinoise. Même s’il fut impliqué dans les premiers mouvements avant-gardistes de l’extrême fin des années 1970, son exil aux Etats-Unis l’a empêché de participer au mouvement de 85 qui marqua réellement l’émergence d’un art non officiel. Ce n’est qu’à son retour en Chine, au début des années 1990, que son action en faveur d’une forme d’art dissident se révèle. Quelques années plus tard, sa rencontre avec l’un des plus grands collectionneurs d’art contemporain, Uli Sigg, a été déterminante. Passant outre le clivage entre art contemporain occidental et affirmation d’une singularité esthétique chinoise, Ai Weiwei a valorisé un art qui se distingue de l’art officiel. Il a même acquis un statut d’artiste contestataire. Cependant, sa collaboration avec les architectes Herzog et De Meuron, en qualité de designer du stade construit pour les JO de Pékin, aurait pu être interprétée comme un signe de ralliement au modèle nationaliste d’une Chine conquérante. Quel autre événement que les jeux olympiques symbolise mieux cette Chine moderne et revendicative ?

Des critiques commençaient à sourdre. Ai Weiwei a su in extremis se sortir de l’impasse en laissant entrevoir, derrière le rideau de paillettes, une réalité beaucoup plus sombre. Dans une interview publiée dans The Gardian, relayée par un reportage diffusé sur Al Jazira ( !), l’artiste adopte à nouveau une figure d’opposant. Il revient sur le versant négatif de cette nouvelle Chine, marquée par une doctrine politique qui réprimerait l’expression des formes authentiques de l’art. La dénonciation du gâchis laissé derrière lui par un mastodonte lancé en pleine course est redevenue sa priorité. Il s’en prend plus particulièrement aux cinéastes Zhang Yimou et Steven Spielberg qui vont orchestrer la cérémonie d’ouverture des jeux olympiques. Il regarde leur participation à la propagande du parti, via la valorisation de l’image fantasmée d’une Chine éternelle, comme une perversion du statut d’artiste.

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Stade olympique de Pékin

 

L’honneur est sauf pour Ai Weiwei : il ménage les sensibilités en cririquant les raisons réelles qui motivent la construction de ce stade. Et il envisage sa participation au projet sur le plan exclusivement international : il a été choisi par des architectes suisses pour ses compétences de designer. Il pousse même le paradoxe à son paroxysme en affirmant que jamais les instances chinoises ne se seraient risquées à choisir une personnalité telle que la sienne. Son implication dans l’élaboration du stade résonnerait donc comme l’expression d’une indépendance intellectuelle et éthique ! Ai Weiwei poursuit donc une stratégie visant à utiliser les leviers de sa reconnaissance internationale pour affirmer un point de vue critique. Toutefois, son appel vibrant lancé aux artistes chinois, les incitant à suivre leur propre chemin hors de toute logique politique valorise une posture individualiste.

Témoigner des bouleversements qui se produisent en Chine, permet à de nombreux artistes d’adopter cet individualisme. Les artistes de la seconde génération n’hésitent d’ailleurs pas à affirmer le décalage existant entre eux et ceux de la génération précédente. L’absence de visée politique est affirmée au profit d’une attitude qualifiée de pragmatique. On peut citer dans cette lignée Yang Shaobin qui consacre une série de peintures aux mineurs (800 Metres) ou Liu Xiaodong et ses représentations d’ouvriers travaillant sur des chantiers qui s’étendent à perte de vue. Les transformations du cadre de vie urbain sont largement représentés. Cao Fei et Wang Fudong, traitent des conséquences de ce changement au plan individuel alors que Lu Hao, Lin Yilin, Weng Fen, Chen Shaoxiong se concentrent davantage sur des incidences plus collectives. L’art contemporain chinois, après avoir donné l’impression de répondre aux attentes de l’Occident, retrouverait, dans l’expression des tensions qui affectent le pays, la possibilité d’affirmer sa singularité. L’illustration des bouleversements que connaît le « monde chinois » devient le levier important dans l’affirmation d’une singularité formelle. Bien que le régime chinois ne soit pas démocratique, l’intérêt pour les artistes de se trouver dans un pays subissant des mutations socio-économiques d’une telle ampleur est considéré comme une chance. L’artiste, en jouant le rôle de témoin de son temps, peut se targuer d’adopter le langage de l’authenticité. Du coup, l’opposition à des formes de créations jugées dénaturées apparaît de plus en plus. L’appropriation des symboles de la révolution culturelle, plaqués sur les codes de la société de consommation, qui avait grandement alimenté le fantasme occidental d’une nouveauté artistique chinoise, tend à être analysée comme une pure dérive commerciale. S’opposer aux deux mouvements qui avaient bénéficié d’une renommée internationale (le pop-politique et le Réalisme cynique) devient un moyen de lutter contre une vision occidentalisée de l’art contemporain chinois. Cet art chinois « authentique », et non un pastiche destiné à séduire le public occidental, devient le mot d’ordre de nombreuses expositions.

Si les acteurs de l’art contemporain chinois ont su utiliser les ressorts d’un art mondialisé pour promouvoir une catégorie appelée, selon les circonstances, art contemporain chinois, art chinois contemporain, nouvel art chinois ou encore art expérimental…, l’objectif, sur le plus long terme, est d’éviter de se laisser totalement engloutir dans la grande spirale de la loi du marché. Ce n’est plus tant alors contre les répressions étatiques que l’artiste doit actuellement lutter que contre les limites à la liberté d’expression qu’imposeraient les normes du marché de l’art international.

Artistes en exil

Les artistes chinois exilés en Europe et aux Etats-Unis depuis la fin des années 1990 sont eux aussi animés d’une volonté de se distinguer. L’accusation dont ils ont fait l’objet en Chine et selon laquelle ils auraient utiliser des symboles culturels chinois pour plaire au public occidental a sans doute accentué leur désir de prouver le contraire. La venue d’artistes comme Chen Zhen, Huang Yongping, Gu Wenda ou Xu Bing a coïncidé avec l’apparition d’expositions centrées sur la question du multiculturalisme et le dialogue entre artistes provenant d’horizons différents. Associés à des historiens d’art chinois —Hou Hanru, Fei Dawei, Wu Hung, Gao Minglu—, qui ont choisi eux aussi la voix du départ vers l’Occident, ils se sont entendus sur la volonté de s’opposer au modèle occidental.

Les références aux analyses des sociologues Edward Saïd et Homi Bhabha sont constantes. La recherche de nouveaux modèles représentatifs incluant des éléments de la culture chinoise est alors envisagée comme s’opposant aux références occidentales. Si la plupart des artistes exilés avaient déjà eu l’occasion de se questionner sur l’assimilation des pratiques occidentales lorsqu’ils se trouvaient en Chine, le développement d’une interrogation sur les effets de la globalisation leur offre la possibilité de jouer sur des effets de retournement. Le tour de force consiste à reprendre certains éléments fondateurs de la culture chinoise (la calligraphie, les références au taoïsme, la médecine traditionnelle) ainsi que de l’art contemporain occidental pour les reconstruire selon un processus dialectique. Ce processus sera perçu comme « une seconde tradition ». Cette terminologie était notamment utilisée par Chen Zhen (décédé en 2000) dont l’œuvre est émaillée de références à la culture chinoise. Chen Zhen est l’un des artistes exilés qui incarne peut-être le plus profondément une dualité entre la portée universelle de certaines œuvres et l’adoption d’un discours frôlant par moments le replis identitaire.

« Les forces alliées ont brûlé le jardin de Yuanming à Pékin, et le gouvernement de la dynastie Qing a cédé Hong Kong au Royaume-Uni. Cependant, j’ai vécu à Paris, en Europe, ces dix dernières années. Ce n’est pas parce que je vis chez eux que j’acquiesce aux faits et gestes des européens. La performance de Beuys est celle d’un européen de race blanche, portant les séquelles du pouvoir et de l’histoire. Pourquoi devrions-nous partager ce fardeau qui n’est pas le nôtre ! » Cai Guoqiang.[2]

Cette référence à Beuys met en évidence l’impossibilité de reprendre les schémas directeurs de l’art contemporain occidental. Il n’est d’ailleurs pas rare de retrouver, dans d’autres écrits d’artistes chinois, des références à Beuys, perçu comme la figure inversée de l’artiste chinois ou, au contraire, comme un double occidental. Par contraste avec ce type de déclaration qui fait resurgir des tensions d’ordre historique entre l’Europe et la Chine, Chen Zhen a valorisé un art dont les vertus sont d’apaiser les tensions. C’est notamment le sens de Jue Chang, œuvre présentée à Tel Aviv en 1998, en pleine crise israélo-palestinienne. La reconversion de lits et de chaises en tambours sur lesquels le public était convié à frapper permettait de libérer des énergies au travers d’un geste associé à une fonction rituelle.

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Chen Zhen, Jue chang

 

Cai Guoqian, comme Chen Zhen, ne cesse de jouer sur des éléments de la culture chinoise traditionnelle. L’enjeu toutefois se radicalise avec lui dans l’accroissement des couples dialectiques : humain/divin, terre/univers cosmique, Orient/Occident, local/global, barbarisme/culture, national/transnational, etc. Le catalogue de la rétrospective qui vient de lui être consacrée au musée Guggenheim de New York donne un aperçu assez éloquent de cette forme particulière d’attraction pour l’empilement de concepts. Les propos de Cai Guoqiang frappent par leur caractère revendicatif. Ils mettent notamment l’accent sur le caractère approximatif des critiques d’art en Occident, dépourvus des codes culturels chinois, et dont le désir de résoudre l’énigme contenue dans les œuvres reste vain. Cette posture s’oppose de manière flagrante à la distance de l’artiste qui opte pour une posture transculturelle. « Les critiques d’art occidentaux peuvent situer mon travail dans leur “goulot d’étranglement“, ils peuvent évidemment l’expliquer par je ne sais quelle esthétique participative. Mais ces questions n’ont peut-être rien à voir avec notre histoire de l’art. Et nous pouvons tout à fait contourner ce point de vue. »[3]

Sous couvert d’une critique de l’Occident, Cai Guoqiang sait flatter la fibre nationale. Concernant ce dernier point, il est peut-être opportun de rappeler qu’il va participer aux cérémonies d’ouverture et de fermeture des jeux Olympique en tant que directeur artistique des effets spéciaux !

Écran de fumée

La propulsion des œuvres contemporaines chinoises dans la sphère de l’art mondialisé jette un écran de fumée sur les enjeux nationalistes qui s’immiscent derrière cette reconnaissance internationale. Les occidentaux rentrent – sans trop se poser de questions – dans le jeu. La nécessité pour certains d’entre d’être « sur le terrain » ouvre la voie à toutes les accommodements possibles.

L’essor de l’art contemporain chinois est, de plus, censé participer au développement d’une plus grande liberté d’expression. S’ajoute à cela la bonne conscience d’un prétendu esprit pionnier. Mais les artistes ne disent rien – ou si peu – de la situation politique, tout en bénéficiant du lissage opéré par le marché qui généralise la soi-disant vocation contestataire de l’art. Devant cette situation, on pourra se demander pourquoi le gouvernement chinois verrait d’un mauvais œil le développement de structures dédiées à l’art contemporain…

 

[1] Barbara Pollack, Art’s new superpower, Vanityfair, 7 novembre 2007.

[2] Chen Zhen, Invocation of washing fire (Ed. David Rosenberg), Prato, 2003, p.171.

[3] Cai Guoqiang, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2000, p.118.

Art contemporain : Luxe, Calme et Volupté…

Estelle Bories et Philippe Rozin

Art contemporain : Luxe, calme et volupté…

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Musées en constante recherche de mécènes, privatisation croissante d’espaces muséaux, collections constituées comme des placements financiers par des investisseurs privés, irruption massive de liquidités issues de la private equity… Depuis une dizaine d’années en France, l’application du système financier capitaliste dans les sphères de l’art contemporain connaît un essor inédit. Les marchés de l’art nationaux subissent des transformations expérimentées par bien d’autres modèles culturels (citons notamment le marché de la presse et l’irruption de grands tycoons ou encore le système des majors en musique).

Deux modifications importantes ont impacté notre paysage artistique : la naissance d’institutions privées et la création, sous couvert d’universalisme, d’antennes de grands musées à l’étranger. Dans ce dernier cas, on assiste à une opération de filialisation. Les grandes institutions muséales nationales sont désormais promues modèles culturels avec comme soubassement l’exportation d’un savoir-faire. Jetée dans le bain de la concurrence internationale, le rôle du musée et la place de l’œuvre d’art ont changé de nature avec la course aux pétrodollars du Golfe. Les institutions muséales sont entrées dans une logique financière globalisée parfois à parts égales avec des institutions privées[1].

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Mais comment se manifeste cette course folle ? Par le luxe.

« Le luxe est toujours en proportion avec l’inégalité des fortunes. Si, dans un État, les richesses sont également partagées, il n’y aura point de luxe ; car il n’est fondé que sur les commodités qu’on se donne par le travail des autres » (Montesquieu, L’Esprit des Lois).

Le luxe reste le prisme des inégalités sociales et économiques réfléchies dans un espace perpétuellement illuminé et transparent. Implicitement, le luxe s’auto-engendre et croît avec la dissipation du système redistributif. Mais le luxe est aussi un oubli radical du monde. Dans l’Énéide de Virgile, Énée et Didon oublient leur servitude en consommant leur union dans le luxe (« …qu’Énée, un homme né de sang troyen, était arrivé, et que la belle Didon ne dédaignait pas de s’unir à lui ; et maintenant, dans le luxe ils passent ensemble l’hiver, combien long, à se choyer, oubliant leurs royaumes et prisonniers de leur honteuse passion » Énéide, Livre 4, 190)

Le luxe est l’oubli du monde social et des servitudes humaines. Il propulse le moteur de la vie dans une catharsis imaginaire où l’environnement immédiat n’oppose plus de résistance, mais devient d’une transparence totale.

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Faire de l’art le continuum du luxe mondialisé est donc plus qu’une posture : c’est un tour de force qui affecte autant qu’il le qualifie l’objet qu’il transforme. Une telle transformation du monde de l’art et de ses objets est mue par une logique nouvelle, tangible dans une reconfiguration institutionnelle majeure. Cette propension du luxe à s’introduire dans l’art revient insensiblement à substituer aux expérimentations des avant-gardes historiques la présentation de collections qui affichent en pleine lumière la fortune et la puissance de leurs propriétaires.

Et la critique dans tout ça ? L’irruption du luxe dans la création contemporaine suscite un écho critique assez faible chez « les acteurs du monde de l’art ».[2] Une raison bien pragmatique : se détourner du luxe, du mécénat et autres fonds privés constituerait un réflexe rétrograde, un atavisme balourd d’historiens inaptes à saisir les pratiques sociales du monde contemporain. Certains, comme disait le sociologue allemand Niklas Luhmann, sont voués à comprendre le codage contemporain du monde quand d’autres vivotent en dehors. C’est ce que résumait plus brutalement le directeur d’un grand musée privé situé à Oslo en évoquant la quasi disparition des historiens de l’art (perdants résignés de la mondialisation).

Cette connivence avec l’univers du luxe serait même devenue indispensable pour continuer à organiser des expositions moins grand public[3]. C’est même faire preuve de réalisme : après tout, pourquoi vouloir jouer les vierges effarouchées alors qu’un principe de réalité doit être pris en considération ?

On nous assène désormais un autre argument massue : l’alliance entre luxe et art contemporain permettrait de prouver que, contrairement aux apparences, la France saurait maintenir son rang dans le concert des grandes nations culturelles.

Prenons cette citation éloquente d’un consultant spécialisé, Thierry Consigny : « Dans le domaine de l’art, qui est tout sauf marginal, la France compte toujours beaucoup. Face à l’absence de croissance, la beauté est un moteur de développement sur lequel il faut investir. »[4]. Tout un programme…

La croissance du tourisme, c’est bien aussi de cela qu’il s’agit . Pour preuve, les riches collectionneurs chinois affluent à Paris et participent à la bonne santé économique du secteur, sans oublier que leur passage stimule avantageusement l’hôtellerie de luxe.

Autre bonne nouvelle, le rapprochement du luxe globalisé et de l’art contemporain se trouve largement facilité par l’intérêt que portent certains grands chefs d’entreprise à la création contemporaine. Voilà un discours qui s’assimile vite et qui rapporte (fiscalement aussi) assez gros. Rien d’étonnant, à ce propos, que François Pinault et Bernard Arnault aient été comparés, très sérieusement, aux Médicis. Et puis, pourquoi ne pas pousser plus loin encore et revenir à la conception de la beauté dans l’antiquité pour justifier d’un rapprochement aussi prégnant entre art, artisanat, design et mode ? On trouve bien des sociologues pour rapprocher Booba de Céline, alors… D’ailleurs, les collections ne sont pas en de si mauvaises mains… Comment ne pas être séduit par l’appel d’un voyage à bord du grand navire en verre de la Fondation Vuitton quand Suzanne Pagé, ancienne directrice du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, est aux commandes ? La caution est éternelle.

Dernière remarque : dans cette période de crise, n’est-il pas rassurant d’entendre que la fondation Louis Vuitton dispose de moyens illimités ?….

 

 

[1] Vicent Noce, « Louvre Abou Dhabi : les mille et un ennuis »(avril 2013), Liberation.fr,  http://next.liberation.fr/arts/2013/04/12/louvre-abou-dhabi-les-mille-et-un-ennuis_895810,

[2] Citons toutefois l’initiative lancée par l’écrivain Pierre Alferi pour appeler les artistes à ne pas céder à l’appel des sirènes de la fondation Louis-Vuitton : « L’art n’est-il qu’un produit de luxe ? » (octobre 2014), Les invités de Mediapart, http://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/article/201014/lart-nest-il-quun-produit-de-luxe. Dans l’appel diffusé sur ce site, un seul historien de l’art est signataire : Georges Didi-Huberman

[3] Jean de Loisy, Président du palais de Tokyo, reste le parfait représentant de cette gestion décomplexée.

[4] Robert, Martine, « Art : Paris fait son big bang » (octobre 2014), Les Echos.fr,  http://www.lesechos.fr/week-end/culture/0203830084754-art-paris-fait-son-big-bang-1052156.php, 17 octobre 2014.

Critical Move

Ce carnet se propose d’analyser l’impact de la mondialisation sur les pratiques artistiques. Si, comme le soulignait Gilles Deleuze, le baroque avait instauré un « art total », c’est dans l’extension infinie des possibilités d’exposition qu’un principe d’unité est désormais fondé. Au-delà d’un discours jouant très souvent l’universalisation des pratiques, l’ambiguïté des positionnements reste à questionner. L’analyse des réseaux d’influences et des stratégies employées par les acteurs (commissaires d’expositions, artistes, critiques et historiens d’art), pour bénéficier d’une visibilité, formera une partie significative des contributions. Le thème du nationalisme, du développement des musées privés et des fondations, les pratiques de mécénat autant que les nouveaux modes de productions artistiques seront questionnés. Notre objectif ne sera pas limité à une visée sémiologique ; les transformations des langages esthétiques seront mises au premier plan. En cela, les parcours biographiques, intellectuels et relationnels des artistes, autant que l’affirmation et les transformations des grandes tendances artistiques (œuvres monumentales, collusion avec le design et la mode, développement des ateliers …) feront l’objet des communications de ce carnet.

Historienne d’art, titulaire d’un doctorat portant sur l’art moderne et contemporain chinois, je m’intéresse à l’art contemporain chinois et aux marchés internationaux de l’art. Ce blog se fera l’écho de la place tenue par la Chine dans le grand concert des manifestations artistiques internationales. Nos communications porterons sur le gigantisme des structures muséales, l’expansion de zones dédiées à la création contemporaine dans les villes chinoises et le développement de nouveaux types d’ateliers formeront un terrain de recherche. Nous voyons cet espace comme un lieu de contributions critiques sur la modernité esthétique contemporaine des arts plastiques, en Chine et ailleurs.