Nouvel entretien avec Paolo Baratta

J’ai mené un nouvel entretien avec Paolo Baratta, le Président de la Biennale de Venise dans le supplément du Artpress du mois de mai. Il s’intitule : « l’exception institutionnelle ?  La biennale réformée de Venise ». Il fait suite à celui publié l’année dernière avec Marianne Le Galliard autour de la question des archives.

http://www.artpress.com/2015/04/17/sommaire-du-n-422-mai-2015/

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Okwui Enwezor en compagnie du Président de la Biennale de Venise Paolo Baratta.

Oratorio prolétarien

 

Un oratorio prolétarien : la biennale 2015 et son exploration du Capital.

Les noms donnés aux biennales d’art de Venise reflètent souvent les intentions de leurs promoteurs. Le choix d’Okwui Enwezor, All the world’s futures (“Tous les futurs du monde”), s’il est tapageur et ambitieux, voudrait marquer un changement d’orientation.
Perçu comme le dernier stade d’une trilogie après ILLUMInation de Brice Curiger en 2011 et le Palais encyclopédique de Massimiliano Gioni en 2013, All the world’s futures a pour projet d’intégrer une dimension plus tourmentée de la création contemporaine. Une question structure les différentes manifestations : de quelles manières les artistes prennent-ils en considération l’anxiété de leur époque ? L’utilisation particulièrement massive d’un arsenal de termes performatifs (State of things, Liveness, Oratorio, Filtres) est là pour attester du sérieux conceptuel de l’aventure.

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Raqs Media Collective, Coronation Park, 2015

Autre distinction des dernières manifestations vénitiennes, le patronage est à l’honneur. Après Titien et Marino Auriti, c’est au tour de Paul Klee et d’Angelus Novus de devenir l’emblème de cette Biennale de 2015. Aquarelle réalisée en 1920, Angelus Novus a été analysée par Walter Benjamin, son acquéreur, comme une allégorie de la barbarie moderne. Okwui Enwezor se réapproprie de manière directe la dimension tragique du rapport à l’Histoire propre à Benjamin. Il suffit pour s’en convaincre de reprendre un extrait du texte de présentation de All the World’s futures :

« One hundred years after the first shots of the First World War were fired in 1914, and seventy-five years after the beginning of the Second World War in 1939, the global landscape again lies shattered and in disarray, scarred by violent turmoil, panicked by specters of economic crisis and viral pandemonium, secessionist politics and a humanitarian catastrophe on the high seas, deserts, and borderlands, as immigrants, refugees, and desperate peoples seek refuge in seemingly calmer and prosperous lands. Everywhere one turns new crisis, uncertainty, and deepening insecurity across all regions of the world seem to leap into view. »
Crise économique, désastre humanitaire, guerre totale, passé, présent, futur hypothéqués… les oeuvres sélectionnées sur les deux sites des Giardini et de l’Arsenal incarneront une dimension tourmentée de la période contemporaine. Fort de la prestigieuse filiation artistique et théorique benjaminenne, un plan d’ensemble se dessine : Okwui Enwezor reprend à son compte la tradition de l’artiste visionnaire. « La tempête poussant l’ange vers l’avenir » a pour débouché l’ultime catastrophe que l’ange discerne derrière la multiplicité des évènements[1]. Le vent éloigne l’ange et le pousse vers la nouveauté – une nouveauté que Benjamin comprend comme le synonyme du cataclysme.

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Paul Klee, Angelus Novus, 1920, Musée d’Israël, Jérusalem

Okwui Enwezor se livre à une vision cathartique : la prise en compte des traumatismes nés des menaces écologiques, du sort tragique connu par de nombreux migrants et de l’expérience de la guerre s’inscrivent en contradiction avec l’aspect festif et immensément mondain de la manifestation. D’aucun pourrait s’en réjouir puisque le rôle et les ambitions de cette 56ème édition seraient spectaculairement redéfinis et rehaussés. L’attribution d’un lion d’or au pavillon arménien, nation qui commémore le centenaire du génocide, couronne la prise en considération de la dimension historique. L’exposition collective, Armenity/Haiyutiou, organisée par des artistes de la diaspora arménienne sur l’Ile de San Lazzaro degli Armeni atteste des facultés de résilience en jeu dans la création contemporaine[2]. Plus qu’une simple plateforme impactant sur la notoriété d’un artiste, d’un commissaire, voire d’une nation, cette biennale deviendrait la matrice d’une réflexivité sur un monde au devenir incertain. Face à ces spectaculaires déclarations d’intention, il apparaît opportun de se demander de quelle manière elle initie réellement une perception renouvelée de ce type de manifestation ? Dans ce registre, deux dangers implicites doivent être écartés : le sentiment de la perte de sens et l’enfouissement de l’art contemporain dans les limbes du marché. Le pari pour le directeur artistique est alors de se distinguer du rôle du curateur voiture-balai ou de pourvoyeur incessant d’un  bric-à-brac théorique pour justifier de la pertinence de son intervention. Le projet de la biennale de Venise de 2015 exploite ainsi à plein le souci de sens qui semble tarauder tous les commissaires d’exposition.
Une croisade purificatrice : « The State of things »

Après avoir été accusé de participer aux enjeux du marché de l’art, au Star-system et à la diffusion de relents outrés du bling-bling des années 1990, le retour aux faits (ce que Okwui Enwezor nomme « the State of things ») sonne pour la Biennale de Venise  comme une quête d’authenticité. Cette traversée du temps, sous couvert de constat (l’état des choses), veut réinstaller la Biennale dans un processus historique en phase avec les ruptures et les errements de son époque. Ce balisage par un vocabulaire particulier induit forcément une volonté encyclopédique et la constitution d’un vaste répertoire formel.

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Robert Smithson, Dead tree, 1969/2015

Sur ce terrain, les moyens et les logiques d’action sont assez convenus. Quelques grandes figures tutélaires (Walker Evans, Baselitz, Chris Marker, Robert Smithson, Marcel Broodthaers) permettent de créer des passerelles thématiques (engagement social, absurdité de la condition humaine, environnement) avec des pratiques actuelles [1]. On laisse ainsi proliférer les manifestations individuelles en se disant que, dans le meilleur des cas, une vision d’ensemble pourra émerger. Cette volonté correspond aux exigences courantes, car l’époque a changé : l’art se conçoit surtout comme expérience dont le Curateur-chercheur-archiviste est à la fois maître d’œuvre et architecte[3].

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Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men

Capital: A Live Reading

En dehors de l’organisation de l’exposition internationale qui met en avant l’impressionnant réseau d’Okwui Enwezor, une autre surprise attend le spectateur. Après le global VS local (glocalisation)sur fond de relativisme ou d’ethnographie (sujet encore payant), le Body VS technologie, exploités avec une désarmante régularité depuis des années, c’est Marx, oui, Karl Marx qui est de retour…Mais quel Marx ? Pourquoi invoqué Marx, seul ou avec ses meilleurs épigones (Balibar, Althusser) ?Matériellement, l’espace  dédié au Capital est localisé dans l’Arsenal. Le lieu, nommé l’Arène, a été aménagé par le designer d’origine Ghanéo-londonienne David Adjaye (qui a bénéficié d’une rétrospective au Haus der Kunst que dirige Okwui Enwezor juste avant l’ouverture de la Biennale). La relation énoncée entre le Capital et la révolution qu’il porte en lui s’opère par le biais -au plutôt le filtre- de l’incantation, de la chanson et de la récitation. Quitte à consacrer un espace à un livre de référence et à attester par la même l’originalité du directeur artistique, il fallait bien tenter d’en renouveler la lecture. Le marxisme dans sa dimension sacrée, quelle trouvaille ! C’est la forme infiniment questionable dont la complexité intrinsèque produirait de quoi bâtir un rempart contre la vacuité événementielle.

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Biennale de Venise de 2015, Capital : A live Reading

L’évènement s’organisera de la manière suivante : pendant sept mois Der Kapital sera lu par des acteurs comme un texte dramatique. L’ensemble, orchestré par Isaac Julien, envisage le magnum opus comme une lecture continue, jusqu’à le faire entrer dans le domaine du rituel. La comparaison avec la récitation ininterrompue de l’Akhand Path Sikh est invoquée pour comprendre la relecture révolutionnaire. Le Capital peut-être perçu comme une litanie dont l’une des vocations, si l’on suit la filiation avec le rite Sikh, serait de rétablir la paix et la consolation. Autre dimension religieuse apportée à la performance, le passage par la lecture renvoie à “une sorte d’oratoire”. On est frappé par le caractère épique (le terme est employé par Okwui Enwezor) et du recours à la thématique de l’Oratorio. Un appel au récitatif, à la parole renoue avec la dimension de l’art total. Elle instrumentalise l’idée de performance, de simplicité et de recueillement.
Plusieurs éléments poussent à ce rapprochement :
– la lecture en trois parties
– le recours à des récitants et l’alternance des parties chantées et récitatives

Si la Biennale trouve une cure de jouvence dans la lecture de Marx, Okwui Enwezor voudrait que l’inverse fonctionne également. Compliquant encore la combinaison, cette interprétation du Capital associe la capacité dialectique marxiste et la prise de parole des opprimés ou d’aires culturelles considérées auparavant comme périphériques. Il s’agit ainsi de pénétrer les esprits et de recomposer la structure du pouvoir. La mémoire de Stuart Hall est d’ailleurs célébré. On est frappé de cette entêtante musique de fond  “marxisante”. La biennale dialectiquement tournée contre/sur elle-même serait comme le grand procès de la raison occidentale, technologique, mercantile et matérialiste alors qu’elle incarne parallèlement la manifestation du luxe ostentatoire le plus débridé[4]. Le versant marxiste implique sans doute d’opérer cette analyse “émancipatrice” consistant ni plus ni moins à saisir l’institution et à retourner contre elle ses contradictions.
Biennale de la Biennale

En posant également comme autre « filtre » l’histoire de la Biennale qui fête ses 120 ans d’existence, Okwui Enwezor affirme cette vision autoréflexive. Plutôt d’ailleurs que de revenir sur des événements plus compromettant de l’histoire centenaire de la manifestation, il préfère se pencher sur la Biennale de 1974. Dédiée au Chili, elle  symbolise la dénonciation d’une dictature et la perte de sens du modèle de domination occidental du monde. Le moment chilien illustrait de ce point de vue l’expansion d’une barbarie nourrie par l’Occident (le soutien américain) attestant la collusion d’un ordre néo-libéral avec l’expansion d’un système répressif ultra-violent. Cette volonté de retourner à soi en se prenant comme un système… Le tour de force réside là : la biennale devient son propre objet d’étude.

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[1] « Il existe un tableau de Klee qui s’intitule «Angelus Novus». Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». Walter Benjamin Sur le concept d’histoire IX. Œuvres III. Traduction Maurice de Gandillac. Folio Essais page 434

[2] « The Golden Lion for the national pavilion goes to Republic of Armenia for forming a pavilion based on a people in diaspora, each artist engaging their specific locality as well as their heritage. The pavilion took the form of a palimpsest, with contemporary positions inserted into a site of historic preservation. In a year that witnesses a significant milestone for the Armenian people, this pavilion marks the resilience of trans-cultural confluence and exchanges. http://labiennale.org/en/art/news/09-05.html

[3] Voir sur le sujet la position du président de la Biennale, Paolo Baratta, pour qui les archives doivent être intégrés par le directeur artistique de la Biennale.

Estelle Bories, Marianne Le Galliard, « Trust on the Biennale : entretien avec Paolo Baratta », Artpress, juin 2014, http://www.artpress.com/2014/06/10/trust-on-the-biennale-entretien-avec-paolo-baratta1/

[4] La performance est financée par Rolls-Royce :

Charlotte Higgins, « Das Kapital at the Arsenal : How Okwui Enwezor Invited Marx to the Biennale », The Guardian, 7 mai 2015, http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/07/das-kapital-at-venice-biennale-okwui-enwezor-karl-marx

Art contemporain : luxe, calme et volupté

Estelle Bories et Philippe Rozin

Art contemporain : Luxe, calme et volupté…

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Musées en constante recherche de mécènes, privatisation croissante d’espaces muséaux, collections constituées comme des placements financiers par des investisseurs privés, irruption massive de liquidités issues de la private equity… Depuis une dizaine d’années en France, l’application du système financier capitaliste dans les sphères de l’art contemporain connaît un essor inédit. Les marchés de l’art nationaux subissent des transformations expérimentées par bien d’autres modèles culturels (citons notamment le marché de la presse et l’irruption de grands tycoons ou encore le système des majors en musique).

Deux modifications importantes ont impacté notre paysage artistique : la naissance d’institutions privées et la création, sous couvert d’universalisme, d’antennes de grands musées à l’étranger. Dans ce dernier cas, on assiste à une opération de filialisation. Les grandes institutions muséales nationales sont désormais promues modèles culturels avec comme soubassement l’exportation d’un savoir-faire. Jetée dans le bain de la concurrence internationale, le rôle du musée et la place de l’œuvre d’art ont changé de nature avec la course aux pétrodollars du Golfe. Les institutions muséales sont entrées dans une logique financière globalisée parfois à parts égales avec des institutions privées[1].

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Mais comment se manifeste cette course folle ? Par le luxe.

« Le luxe est toujours en proportion avec l’inégalité des fortunes. Si, dans un État, les richesses sont également partagées, il n’y aura point de luxe ; car il n’est fondé que sur les commodités qu’on se donne par le travail des autres » (Montesquieu, L’Esprit des Lois).

Le luxe reste le prisme des inégalités sociales et économiques réfléchies dans un espace perpétuellement illuminé et transparent. Implicitement, le luxe s’auto-engendre et croît avec la dissipation du système redistributif. Mais le luxe est aussi un oubli radical du monde. Dans l’Énéide de Virgile, Énée et Didon oublient leur servitude en consommant leur union dans le luxe (« …qu’Énée, un homme né de sang troyen, était arrivé, et que la belle Didon ne dédaignait pas de s’unir à lui ; et maintenant, dans le luxe ils passent ensemble l’hiver, combien long, à se choyer, oubliant leurs royaumes et prisonniers de leur honteuse passion » Énéide, Livre 4, 190)

Le luxe est l’oubli du monde social et des servitudes humaines. Il propulse le moteur de la vie dans une catharsis imaginaire où l’environnement immédiat n’oppose plus de résistance, mais devient d’une transparence totale.

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Faire de l’art le continuum du luxe mondialisé est donc plus qu’une posture : c’est un tour de force qui affecte autant qu’il le qualifie l’objet qu’il transforme. Une telle transformation du monde de l’art et de ses objets est mue par une logique nouvelle, tangible dans une reconfiguration institutionnelle majeure. Cette propension du luxe à s’introduire dans l’art revient insensiblement à substituer aux expérimentations des avant-gardes historiques la présentation de collections qui affichent en pleine lumière la fortune et la puissance de leurs propriétaires.

Et la critique dans tout ça ? L’irruption du luxe dans la création contemporaine suscite un écho critique assez faible chez « les acteurs du monde de l’art ».[2] Une raison bien pragmatique : se détourner du luxe, du mécénat et autres fonds privés constituerait un réflexe rétrograde, un atavisme balourd d’historiens inaptes à saisir les pratiques sociales du monde contemporain. Certains, comme disait le sociologue allemand Niklas Luhmann, sont voués à comprendre le codage contemporain du monde quand d’autres vivotent en dehors. C’est ce que résumait plus brutalement le directeur d’un grand musée privé situé à Oslo en évoquant la quasi disparition des historiens de l’art (perdants résignés de la mondialisation).

Cette connivence avec l’univers du luxe serait même devenue indispensable pour continuer à organiser des expositions moins grand public[3]. C’est même faire preuve de réalisme : après tout, pourquoi vouloir jouer les vierges effarouchées alors qu’un principe de réalité doit être pris en considération ?

On nous assène désormais un autre argument massue : l’alliance entre luxe et art contemporain permettrait de prouver que, contrairement aux apparences, la France saurait maintenir son rang dans le concert des grandes nations culturelles.

Prenons cette citation éloquente d’un consultant spécialisé, Thierry Consigny : « Dans le domaine de l’art, qui est tout sauf marginal, la France compte toujours beaucoup. Face à l’absence de croissance, la beauté est un moteur de développement sur lequel il faut investir. »[4]. Tout un programme…

La croissance du tourisme, c’est bien aussi de cela qu’il s’agit . Pour preuve, les riches collectionneurs chinois affluent à Paris et participent à la bonne santé économique du secteur, sans oublier que leur passage stimule avantageusement l’hôtellerie de luxe.

Autre bonne nouvelle, le rapprochement du luxe globalisé et de l’art contemporain se trouve largement facilité par l’intérêt que portent certains grands chefs d’entreprise à la création contemporaine. Voilà un discours qui s’assimile vite et qui rapporte (fiscalement aussi) assez gros. Rien d’étonnant, à ce propos, que François Pinault et Bernard Arnault aient été comparés, très sérieusement, aux Médicis. Et puis, pourquoi ne pas pousser plus loin encore et revenir à la conception de la beauté dans l’antiquité pour justifier d’un rapprochement aussi prégnant entre art, artisanat, design et mode ? On trouve bien des sociologues pour rapprocher Booba de Céline, alors… D’ailleurs, les collections ne sont pas en de si mauvaises mains… Comment ne pas être séduit par l’appel d’un voyage à bord du grand navire en verre de la Fondation Vuitton quand Suzanne Pagé, ancienne directrice du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, est aux commandes ? La caution est éternelle.

Dernière remarque : dans cette période de crise, n’est-il pas rassurant d’entendre que la fondation Louis Vuitton dispose de moyens illimités ?….

[1] Vicent Noce, « Louvre Abou Dhabi : les mille et un ennuis »(avril 2013), Liberation.fr,  http://next.liberation.fr/arts/2013/04/12/louvre-abou-dhabi-les-mille-et-un-ennuis_895810,

[2] Citons toutefois l’initiative lancée par l’écrivain Pierre Alferi pour appeler les artistes à ne pas céder à l’appel des sirènes de la fondation Louis-Vuitton : « L’art n’est-il qu’un produit de luxe ? » (octobre 2014), Les invités de Mediapart, http://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/article/201014/lart-nest-il-quun-produit-de-luxe. Dans l’appel diffusé sur ce site, un seul historien de l’art est signataire : Georges Didi-Huberman

[3] Jean de Loisy, Président du palais de Tokyo, reste le parfait représentant de cette gestion décomplexée.

[4] Robert, Martine, « Art : Paris fait son big bang » (octobre 2014), Les Echos.fr,  http://www.lesechos.fr/week-end/culture/0203830084754-art-paris-fait-son-big-bang-1052156.php, 17 octobre 2014.

Le renouveau par l’archive

Estelle Bories et Marianne le Galliard, « Biennale de Venise, le renouveau par l’archive », Artpress, n°412, p.88-91.

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The Library at the Ungers Archiv für Architecturwissenschaft, Cologne

La question des archives n’est pas nouvelle : sa valorisation depuis quelques années intéresse de nombreux acteurs du champ culturel tant au niveau de la conservation (il suffit pour s’en convaincre de voir les campagnes de numérisation menées par les institutions publiques) que de la communication[1] (les archives dans un but pédagogique) ou du marché. En effet, celui-ci comme les autres est de plus en plus demandeur d’archives pour la valorisation des œuvres. L’archivage comme pratique artistique là non plus, ne date pas d’aujourd’hui, ni l’intérêt de la recherche pour les artistes intégrant l’archive dans leur production[2]. Il faudrait davantage considérer le discours de Paolo Baratta sur les archives comme une manière de contrebalancer les critiques fréquemment faites à l’Italie, l’accusant de laisser son patrimoine à l’abandon[3]. A l’heure où les subventions des institutions culturelles semblent fondre comme neige au soleil, la Biennale de Venise elle, curieusement apparaît comme une institution stable et l’un des seuls grands évènements artistiques de portée internationale.

La Biennale de Venise est fondamentalement historique : elle date de 1895, elle est donc la plus ancienne. Elle a soixante ans de plus que sa concurrente la Documenta de Kassel, créée en 1955 ou encore celle de Paris, créée en 1959. La dimension prospective sur laquelle Baratta revient souvent ne doit pas empêcher de prendre conscience que la Biennale de Venise a toujours eu besoin de se positionner par rapport à sa propre histoire[4]. L’ouverture qu’elle propose avec l’archive va dans ce sens, et ce d’autant plus cette année, qu’il s’agit d’architecture. La dimension expérimentale sur laquelle revient fréquemment Paolo Baratta au sujet des archives trouve des résonances  avec la manière dont Rem Koolhaas les intègre dans une visée prospective. La réédition, en 2013, d’un manifeste dactylographié de 1977 passé relativement inaperçu pendant plus de trente ans, portant le titre La ville dans la ville Berlin ; un archipel vert, remet en perspective  l’influence qu’a exercée sur lui l’architecte Oswald Mathias Ungers (1926-2007)[5].

Basé sur des entretiens réalisés et enregistrés à l’époque avec celui qui fut son enseignant à Cornell, cet ouvrage veut prouver que, dès le milieu des années 1970,  les deux hommes avaient perçu la spécificité et le devenir de Berlin (le phénomène de la décroissance urbaine) alors qu’ils étaient tous les deux en porte à faux avec la plupart des théories architecturales en vogue à l’époque. C’est grâce à la capacité de projection de Rem Koolhaas (l’approche socio-culturelle), associée au regard formaliste d’une grande figure de « l’architecte moderne », qu’une vision du futur urbain a pu émerger. L’exposition « Monditalia » de la Biennale d’architecture de cette année évoquée par Paolo Baratta en voulant  prendre pour unique thème l’Italie s’inscrit également dans cette volonté d’analyse d’ensemble[6].

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Les archives pour Rem Koolhaas tant dans son travail théorique que dans son rôle de directeur artistique ou dans ses réalisations architecturales servent donc à activer un travail de réflexion. Elles sont pour lui comme une boîte à outils (une matrice créatrice) dont on peut reprendre des éléments, des fondements d’un projet à un autre dans des contextes très différents[7].  Pour lui, nul n’est besoin d’envisager l’archive ou la préservation d’un site comme une réalité éloignée au niveau temporelle. A l’inverse, la conservation de l’ici et du maintenant pour le futur doit déjà être pris en considération. De ce point de vue, l’archive s’inscrit bien dans une visée prospective. Nul n’est besoin de passer par une période d’oubli pour ensuite accéder au stade de la redécouverte.

Par ailleurs, si Paolo Baratta revient à juste titre sur la comparaison entre David Chipperfield et Rem Koolhaas quant à leur intérêt commun pour les archives, certains critiques évoquent des différences notables. La précédente Biennale d’architecture avait parfois été critiquée pour son manque d’intérêt pour les évolutions socio-culturelles au niveau urbain. Autre aspect,  elle aurait contribué  à amplifier  la renommée de quelques  « star-architectes » qui n’en avaient nullement besoin.  A l’inverse, la nouvelle biennale en prenant en considération l’évolution vers le néolibéralisme et Rem Koolhaas laissant toujours libre court à son rejet profond du phénomène d’esthétisation architecturale assommante et détachée des réalités  laisserait augurer un changement. Reste maintenant à savoir si les craintes d’une trop grande focalisation sur les aspects théoriques sont ou non justifiées[8].

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Hans-Peter Feldman, All the clothes of a woman, 1970’s

L’archive, dans les propos de Baratta, renvoie à plusieurs notions : au document appartenant à un fonds (comme l’ASAC), à un système à la Foucault (« le système qui régit l’apparition des énoncés comme évènements singuliers », dans L’Archéologie du savoir), à une méthode (dans le sens de classification), à une présentation (catalogage) ou encore à une collection. Massimiliano Gioni, qui a dirigé la 55ème Biennale d’art l’année dernière dont le thème était « Le Palais encyclopédique » s’inscrivait dans cette même perspective. On comprend ici l’ambiguïté du terme « archive » car il s’agissait dans le cas de cette manifestation de représenter des « artistes-encyclopédistes », dont les œuvres relevaient clairement de la collection.

L’archive, aux yeux de Baratta, est surtout profondément rattachée à la signification donnée par Derrida dans l’ouvrage Mal d’archive : une impression freudienne[9], publié en 1995 et traduit l’année suivante par Eric Prenowitz (Archive Fever). Pour Derrida, elle instaure un mécanisme de pouvoir et de contrôle : archiver, c’est ordonner, consigner, et idéaliser en un corps ou un système. Elle implique forcément un lieu soumis à des règles, des principes, des cloisonnements. Elle implique surtout une autorité procédant à son institutionnalisation. Là se tient le discours critique derridien, qui explique le choix revendiqué par Baratta de donner le pouvoir au curateur plutôt qu’à un historien. Exposer l’archive sans les rapports de force qui la constitue, c’est en quelque sorte une manière d’évacuer ce problème, s’il en est, de contrôle. Cette vision des archives rejoint celle d’Okwui Enwezor, le prochain directeur artistique de la Biennale d’art en 2015 qui lui, va même jusqu’à parler de « fascisme archivistique » dans le catalogue de son exposition « Archive Fever »[10].

Zoe Leonard, The Fae Richards, Photo Archiv, 1993-1996, © Zoe Leonard

Zoe Leonard, The Fae Richards, Photo Archiv, 1993-1996, © Zoe Leonard

Pour lui, l’art contemporain, en montrant des œuvres qui interrogent la mémoire et sa perte devient le support critique d’une utilisation « abusive » des archives. Son intérêt pour l’utilisation par les artistes contemporains d’archives détournées, fabriquées, inventées, ou encore de l’iconographie ethnographique avec la photographie judiciaire ou de reportage[11] illustre notamment ce parti-pris derridien. L’art délivrerait ainsi non pas une vérité historique mais un commentaire critique sur l’archive, sa dimension matérielle, sa disposition… Ici l’archive ne donne aucune information, elle est pure distraction.

Ainsi, en plaçant les archives entre les mains du curateur et non de l’historien, on comprend que le problème « autoritaire » des archives est évacué. Mais c’est bien mal situer le travail de l’historien, qui lui à priori jamais n’envisage l’archive en tant que dépositaire unique de vérité et de savoir authentique. Car ce qui l’intéresse, c’est justement ce système, ce regroupement, non pas comme dispositif de contrôle mais bien comme corpus de documents importants appartenant au patrimoine artistique mondial. Sa tâche est d’offrir une grille de lecture, de découvrir des unités, des liens logiques au sein d’une configuration de « réseaux secrets» et de « lois intérieures ». Le discours de Baratta est d’autant plus ambigu que la Biennale de Venise elle-même est détentrice d’archives, qu’elle conserve, classe et inventorie. Le discours curatorial se verrait ainsi rassurant. L’archive comme « trouvaille » serait un thème unificateur et moins conflictuel. Mais qu’en sera-t-il de l’accès véritable au fonds exceptionnel des archives de la Biennale ?

 


[1] Citons quelques exemples : ROMANELLI Francesca Cavazzana, « Archives and Educational Activities : debate and initiatives in the Italian archives », Archivum, 2000 ; « Les Archives au fil du temps », colloque organisé par la Fondation Singer-Polignac, février 2002, Paris.

[2] Foster Hal, « An Archival Impulse », Octobre, 2004, n°110 ; Breaksell Sue, “Perspectives : Negociating the Archives”, Tate Papers, (en ligne), 2008, n°9 ; “The Archival Impulse : Artist and Archives”, journée d’étude, Tate Britain, 16 novembre 2007.

[3] Tant au niveau des sites classés par l’UNESCO que la conservation des archives.

[4] Citons quelques exemples d’expositions de la Biennale de Venise: en architecture : « La Presenza des Passato », 1980, la première Biennale dirigée par Paolo Porto Ghesi ; « Next », 2002, dirigée par Deyan Sudjic ; en art : « Art and the Arts, History and the Present », 1984, Maurizio Calvesi ; « Future Dimension », 1990, Achille Bonito Oliva ; ou encore « Future, Past, Present », 1997, Germano Celant et « Think with the Senses, Feel with the Mind : Art in the Present Tense », 2007, Robert Storr.

[5] Oswald Mathias Ungers a été la tête du département d’Architecture de l’université de Cornell de 1969 à 1975.

[6] L’intégration de la danse, du théâtre et du cinéma appuiera selon Rem Koolhaas ce désir de mêler passé, présent et futur.

[7] R. Koolhaas, O M. Ungers, The City in the City. Berlin : a green archipelago (1977), Zürich, Lars Müller Publishers, 2013.

[8] (http://www.lecourrierdelarchitecte.com/article_4253)

[9] Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Editions Galilée, 1995. : Il part de l’étymologie grecque du terme « arkhê », qui fait référence à la fois au début et à l’autorité, plaçant ainsi d’emblée l’archive du côté de la source, de l’origine, et de l’ordre et du contrôle. Ainsi il n’y aurait pas d’archives sans autorité.

[10] Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art., New York, The International Center of  Photography, 2008.  Lire à ce sujet l’article de Victoria H.F. Scott, « Les archives de l’art contemporain »,  Perspective, 2008, https://www.academia.edu/657175/Les_archives_dart_contemporain

[11] Voir Okwui Enwezor, « Suffocation des images », colloque « Images de conflits / Conflits d’images », Paris, Jeu de Paume, 23 mai 2009.

Entretien Paolo Baratta. Artpress, juin 2014

« Trust on the Biennale » entretien avec Paolo Baratta

Entretien réalisé en collaboration avec Marianne Le Galliard et publié en juin 2014 dans la version en ligne de la revue Artpress

Les modes dans le champ des grandes manifestations de l’art contemporain (biennales, foires) n’ont cessé d’évoluer depuis les années 1990, passant des concepts d’hybridation et d’interactivité à des thématiques aussi variées que le « trash », la sous­culture (mainstream vs underground) ou encore le multiculturalisme. Depuis deux ans, la Biennale de Venise propose d’intégrer une nouvelle donne à la dimension événementielle caractéristique des grandes expositions internationales, celle des archives. Le discours est largement porté par son président (ancien ministre des privatisations) Paolo Baratta2. À ses yeux, les archives sont devenues essentielles pour affirmer un point de vue sur l’art contemporain, sur l’état de la culture sinon du monde. Cette réorientation est en partie laissée entre les mains du « curateur-­archiviste », qui prendrait la suite du « commissaire­-artiste » à la Harald Szeemann ou encore du « curateur­-artiste-­archiviste ». Mais attention, il n’est pas question de faire du commissaire un « ennuyeux » historien mettant en perspective les archives pour proposer un récit cohérent. Loin de là. Les archives organisées de manière autonome, sous forme de « trouvailles », donneraient à voir autrement l’art contemporain et serviraient par là, de support à la réflexion…

Lors de la précédente Biennale d’architecture dont le directeur artistique était David Chipperfield (Common Ground), les archives détenaient une place importante. Il semble qu’il en soit de même cette année avec Rem Koolhaas. Comment définiriez­vous les différences et les similitudes entre les deux architectes?


En dehors de l’aspect très technique et de l’image de chevalier solitaire que l’un et l’autre peuvent présenter, presque à la Don Quichotte, ils entendent souligner, à l’inverse, la complexité de leur médium par rapport au temps et à l’histoire. David Chipperfield avait pris comme point de départ de Common Ground3, la dimension de partage et des valeurs collectives. C’est à ce titre qu’il avait intégré des archives du monde entier au sein de la Biennale. L’introduction de ces archives était ainsi un moyen de renouer avec la dimension sociale de l’architecture et de rompre avec une tendance à la personnalisation (quand l’architecture devient un nom propre). Rem Koolhaas va s’attacher à une mise en perspective plus historique. La prochaine biennale d’architecture porte le titre Fundamentals. Elle se déclinera en deux parties : « Elements of Architecture » au pavillon central (Giardini) et « Monditalia » à la Corderie de l’Arsenal. À côté, il y aura des expositions organisées dans les pavillons nationaux sous le thème « Absorbing Modernity 1914­2014 », également choisi par Rem Koolhaas. La présence des archives sera un moyen de questionner la représentation du monde, de plus en plus fractionné, et de comprendre comment le glissement s’est opéré d’une approche basée sur des valeurs nationales à l’émergence d’une vision commune de la modernité en architecture.

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L’utilisation des archives par les architectes semble aller parfaitement de soi et fait l’objet d’un usage tant théorique que pratique. Pensez­vous que dans les arts plastiques, il puisse y avoir de telles affinités ?


Oui, le rapport entre architecture et archives est très fort et il en est de même dans les arts plastiques4. Dans les deux cas, l’utilisation des archives ne doit, bien entendu, pas revêtir une dimension de contrôle. Dans ce cas, elle s’inscrit en porte à faux avec les archives policières ou judiciaires. La dimension totalitaire et totalisante doit être écartée. L’utilisation des nouvelles technologies de classification (fichage) à des fins de contrôle encore plus poussé peut être une vraie menace pour l’individu.

Le fait, ainsi, de changer de directeur artistique pratiquement à chaque biennale évite de tomber dans les travers d’une approche normative puisque nous devons prendre en considération la subjectivité et le changement permanent. Une nouvelle histoire commence à chaque biennale. Aussi, la manière dont un commissaire est amené à utiliser l’archive est plus directe et plus expérimentale.

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Vue de l’exposition, Elements of Architecture, organisée par Rem Koolhaas lors de la Biennale d’architecture de 2014

Le projet éditorial qui est en train d’être développé autour de l’histoire de la Biennale évacuera autant que possible toute manipulation mémorielle. Le choix de ne pas adopter une vision chronologique permet de résister à cette tendance.

La Biennale a alterné entre vision rétrospective et prospective. L’élaboration de son histoire sera­t’elle l’occasion d’établir des jeux de correspondance entre les différentes approches des commissaires ? Certains critiques ont notamment établi des parallèles entre la démarche adoptée par Massimiliano Gioni lors de la dernière Biennale et celle de Szeemann.

Oui, bien entendu, il existe des fils rouges qui permettent des passerelles entre les différentes éditions de la biennale. Massimiliano Gioni s’est particulièrement intéressé à l’idée fixe et à la dimension utopique qui guide la constitution d’une collection5. La perception de ce qui a été accumulé à travers le temps remet en perspective cette partie obsessionnelle qui était également l’un des thèmes chers à Harald Szeemann6. La Biennale organisée par Bice Curriger en 2011 (ILLUMInations) avait pour vocation de revenir sur l’intemporalité de certains questions à travers le thème de la lumière. Ainsi, la place tenue par les documents d’archives permettra de mieux mesurer les effets de correspondances à travers le temps tout en permettant de mieux voir l’avenir. J’ai souvent évoqué l’image de l’archive comme un télescope pour mieux envisager le futur. La dimension prospective est essentielle.

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Le fait d’être animé par un esprit de recherche prouve que les archives peuvent être une « boîte à outils » fabuleuse pour prendre conscience de la charge historique sans mettre à distance l’aspect plus émotionnel. La dimension ludique et de découverte ouvre un champ de possibilité immense. Il faut revenir à une approche plus explicite surtout dans cette période de désorientation. Notre objectif est de rejeter toute tentation de centralisation, de limiter le contrôle sur la production de la mémoire historique, en multipliant les intermédiaires.

Qu’avez­vous contre les historiens ?

Je n’ai rien contre les historiens étant moi même un passionné d’histoire ! En revanche, j’ai vraiment pris conscience des dangers de d’une classification lorsque j’ai travaillé à l’archivage de documents émanant d’une banque de crédit à prêt moyen qui avait servi à l’industrialisation de l’Italie. Je dois être moi­même vigilant à maintenir à distance le pouvoir qu’elles donnent à celui qui est amené à les utiliser et, dans mon cas, à les valoriser. Le regroupement des archives au sein d’une institution comme la Biennale de Venise ne doit pas aboutir à l’élaboration d’une vision déterministe et centralisée. Le respect de ma mission ne doit pas déboucher sur une rigidité ni sur l’autoréférence. C’est pour éviter cela que le recours aux archives de la part des commissaires trouve toute sa pertinence. Le public qui se rend à la biennale ne sait pas ce qu’il va y trouver. La place de la découverte, de la trouvaille, est donc essentielle et va à l’encontre du phénomène de réification habituellement associée aux archives. L’aspect expérimental est très important, il renforce le lien avec le public.

En dehors de cet aspect d’ouverture et de méfiance à l’encontre d’une vision de l’archive comme preuve déterminante, existe-­t-­il d’autres aspects qui leur donnent une pertinence particulière dans le cadre de la Biennale ?


Le recours aux archives et l’élargissement du hic et nunc qu’elle autorise est un moyen de lutter contre ce qui représente à mes yeux deux dangers majeurs pour une institution culturelle comme la Biennale : le populisme et le conformisme. S’agissant du dernier terme, l’élargissement temporel conféré par les archives permet de s’écarter d’un type de communication immédiate. Une relation de confiance doit être maintenue afin de développer l’esprit d’indépendance et de transmission. S’agissant du populisme, il concerne tout particulièrement les pays occidentaux. Il est le résultat de deux phénomènes. La crise économique, qui, devenue politique, débouche finalement sur le refus de revenir sur la complexité des institutions et des règles nécessaires pour concilier la liberté individuelle et l’intérêt général. Mais la pensée populiste a aussi été cultivée dans les années de bien­être que nous avons connues dans le passé. On a été conduit à l’abus systématique et à la mise en place d’une communication en continue. Et cette communication à des fins notamment marketing agit comme une machine qui transforme une réalité complexe en une réalité prémâchée, prête à être ingérée. Tout cela détourne encore de la réalité. C’est ainsi que nous avons développé, à l’intérieur de nos sociétés, le populisme, frère jumeau du conformisme. Les archives et l’histoire nous aide à élargir la « plateforme » d’observation.

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Linda Fregni, The Hidden Mother. Installation présentée lors de l’exposition internationale « Palais Encyclopédique ». Curateur : Cindy Sherman

Comment intégrer, par le biais des archives, la question des relations diplomatiques et la présence de pays non démocratiques au sein de la Biennale ? La question est très française…


Oui, je vois… Elle très française en effet ! Dans le passé, et tout spécialement en 1968, on a cultivé l’idée que les institutions culturelles pouvaient être utiles dans la lutte pour la liberté7. Pourtant, quand la liberté a été mise au premier plan, cela a abouti, dans beaucoup de cas, à la destruction des institutions culturelles. Par ailleurs, il serait facile de faire des déclarations et des démentis. Il semble plus utile de revenir sur le fait que la Biennale de Venise a présenté Jafar Panahi au festival du film et de nombreuses femmes artistes boycottées par leur pays. Je rappellerai aussi que l’œuvre d’Ai Weiwei était représentée dans le pavillon allemand cette année alors qu’il demeure en résidence surveillée en Chine. N’oubliez pas que la Biennale se compose de trois parties : les pavillons des pays participants (des États reconnus par la République Italienne) ; la « Mostra internazionale » dont le curateur, nommé par la Biennale, se charge de l’organisation, et enfin les événements collatéraux proposés par des institutions à but non lucratif. C’est le commissaire qui valide la valeur artistique de ces derniers. Bien qu’organisées à l’extérieur de la Biennale officielle, ils sont référencés dans le catalogue, bénéficient du logo et de la communication entourant l’événement. Nous avons souvent organisé des expositions qui « représentaient » des communautés ethniques ou politiques non reconnus par la représentation officielle. La structure même de la Biennale permet de mener une diplomatie culturelle représentative du pluralisme de la communauté artistique8. Je crois que cette mise au point permet d’attester que l’on peut se fier à la Biennale. Les archives contribueront certainement à le rappeler.

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Vue d’une salle d’archive de l’ASAC (archivo storico delle arti contemporanee, Venise, Porto Marghera)

Les archives seront à nouveau, cette année, mises à l’honneur. On le voit avec le Lion d’or attribué à Phyllis Lambert, fondatrice du Centre canadien d’architecture, pour son œuvre en tant que « gardienne du patrimoine architectural ». Pouvez­vous nous dire la manière dont les archives entreront en ligne de compte lors de la prochaine biennale d’art dirigée par Okwui Enwezor9 ?

Il m’est impossible de dévoiler ce que le nouveau directeur artistique de la Biennale va choisir. La seule chose que je peux cependant évoquer est que la question de l’obsession mémorielle sera certainement structurante.

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Biennale de Venise, 1974, hommage au Chili

Propos recueillis par Estelle Bories et Marianne Le Galliard

  1. Nous tenons à remercier l’équipe de la Biennale de Venise, le personnel de l’ASAC et Nicoletta Damioli pour le temps qu’ils nous ont consacré.
2. Paolo Baratta est né à Milan en 1939. Il est Directeur de Telecom Italia depuis le 6 mai 2004. Administrateur d’organismes bancaires dans les années 1980, il devient ministre des privatisations en 1993 puis ministre du commerce extérieur. Il est ensuite nommé ministre des travaux publics et de l’environnement. Président de la Biennale de Venise de 1998 à 2000, il occupe de nouveau ce poste depuis 2008.
3. Common Ground, thème de la Biennale d’architecture de 2012, se proposait de faire le point sur les grandes créations individuelles architecturales tout en prenant en considération les attentes et les préoccupations communes à un moment d’ « anxiété économique globale ».
4. Il convient de souligner ici l’implication du directeur actuel de la Biennale d’architecture 2014, Rem Koolhaas dans la reconstitution de l’exposition culte de 1969 à Berne, When Attitudes become Form, à la Fondation Prada de Venise en 2013. La team curatoriale formée autour du commissaire Germano Celant associait aussi le photographe Thomas Demand.
5. Massimiliano Gioni a dirigé la 55ème Biennale d’art l’année dernière avec comme thème « Le Palais encyclopédique ». On comprend ici l’ambiguïté du terme « archive » qui dans le cas de cette manifestation se confondait avec la notion de collection, car il s’agissait de représenter des « artistes­ encyclopédistes », dont les œuvres relevaient clairement de la collection.
6. Harald Szeemann a été nommé deux fois de suite (cas unique !) pour diriger la Biennale d’art contemporain de Venise, en 1999 pour « d’APERTutto » et en 2001 pour « Plateau of Mankind ». Il avait été aussi, avec A. Bonito­Oliva, le créateur de la section Aperto en 1980.
7. Paolo Baratta se réfère ici à la crise de 1968, où le boycotte de la Biennale par les artistes a amené une restructuration de l’institution publique. Votée par le Parlement le 26 juillet 1973, la loi (n°438) pour « une nouvelle régulation de l’autonomie de la Biennale de Venise » a enclenché une réforme du comité. Auparavant, celui­ci était formé de commissaires nationaux qui choisissaient les œuvres et attribuaient les prix, impliquant forcément des jeux de pouvoir par des alliances diplomatiques. Désormais, le comité « démocratique » est composé de 19 membres provenant du gouvernement, d’organisations locales, de syndicats et de représentants du personnel. Ces membres élisent le Président ainsi que les directeurs de chaque section (art, danse, architecture..). Le Président, en suivant la proposition des directeurs, élit ensuite le jury qui va remettre les prix.
8. Ce positionnement rejoint celui adopté par d’autres directeurs d’institutions culturelles. L’idée selon laquelle derrière les paillettes et les mondanités peuvent émerger des figures d’artistes dissidents est également soutenue par le président du Festival de Cannes de 2001 à 2014, Gilles Jacob.
9. Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art., New York, The International Center of Photography, 2008. Rappelons que le nouveau directeur artistique reste dans une approche très critique de l’archive comme outil de contrôle et de normalisation.