Entretien Paolo Baratta. Artpress, juin 2014

« Trust on the Biennale » entretien avec Paolo Baratta

Entretien réalisé en collaboration avec Marianne Le Galliard et publié en juin 2014 dans la version en ligne de la revue Artpress

Les modes dans le champ des grandes manifestations de l’art contemporain (biennales, foires) n’ont cessé d’évoluer depuis les années 1990, passant des concepts d’hybridation et d’interactivité à des thématiques aussi variées que le « trash », la sous­culture (mainstream vs underground) ou encore le multiculturalisme. Depuis deux ans, la Biennale de Venise propose d’intégrer une nouvelle donne à la dimension événementielle caractéristique des grandes expositions internationales, celle des archives. Le discours est largement porté par son président (ancien ministre des privatisations) Paolo Baratta2. À ses yeux, les archives sont devenues essentielles pour affirmer un point de vue sur l’art contemporain, sur l’état de la culture sinon du monde. Cette réorientation est en partie laissée entre les mains du « curateur-­archiviste », qui prendrait la suite du « commissaire­-artiste » à la Harald Szeemann ou encore du « curateur­-artiste-­archiviste ». Mais attention, il n’est pas question de faire du commissaire un « ennuyeux » historien mettant en perspective les archives pour proposer un récit cohérent. Loin de là. Les archives organisées de manière autonome, sous forme de « trouvailles », donneraient à voir autrement l’art contemporain et serviraient par là, de support à la réflexion…

Lors de la précédente Biennale d’architecture dont le directeur artistique était David Chipperfield (Common Ground), les archives détenaient une place importante. Il semble qu’il en soit de même cette année avec Rem Koolhaas. Comment définiriez­vous les différences et les similitudes entre les deux architectes?


En dehors de l’aspect très technique et de l’image de chevalier solitaire que l’un et l’autre peuvent présenter, presque à la Don Quichotte, ils entendent souligner, à l’inverse, la complexité de leur médium par rapport au temps et à l’histoire. David Chipperfield avait pris comme point de départ de Common Ground3, la dimension de partage et des valeurs collectives. C’est à ce titre qu’il avait intégré des archives du monde entier au sein de la Biennale. L’introduction de ces archives était ainsi un moyen de renouer avec la dimension sociale de l’architecture et de rompre avec une tendance à la personnalisation (quand l’architecture devient un nom propre). Rem Koolhaas va s’attacher à une mise en perspective plus historique. La prochaine biennale d’architecture porte le titre Fundamentals. Elle se déclinera en deux parties : « Elements of Architecture » au pavillon central (Giardini) et « Monditalia » à la Corderie de l’Arsenal. À côté, il y aura des expositions organisées dans les pavillons nationaux sous le thème « Absorbing Modernity 1914­2014 », également choisi par Rem Koolhaas. La présence des archives sera un moyen de questionner la représentation du monde, de plus en plus fractionné, et de comprendre comment le glissement s’est opéré d’une approche basée sur des valeurs nationales à l’émergence d’une vision commune de la modernité en architecture.

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L’utilisation des archives par les architectes semble aller parfaitement de soi et fait l’objet d’un usage tant théorique que pratique. Pensez­vous que dans les arts plastiques, il puisse y avoir de telles affinités ?


Oui, le rapport entre architecture et archives est très fort et il en est de même dans les arts plastiques4. Dans les deux cas, l’utilisation des archives ne doit, bien entendu, pas revêtir une dimension de contrôle. Dans ce cas, elle s’inscrit en porte à faux avec les archives policières ou judiciaires. La dimension totalitaire et totalisante doit être écartée. L’utilisation des nouvelles technologies de classification (fichage) à des fins de contrôle encore plus poussé peut être une vraie menace pour l’individu.

Le fait, ainsi, de changer de directeur artistique pratiquement à chaque biennale évite de tomber dans les travers d’une approche normative puisque nous devons prendre en considération la subjectivité et le changement permanent. Une nouvelle histoire commence à chaque biennale. Aussi, la manière dont un commissaire est amené à utiliser l’archive est plus directe et plus expérimentale.

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Vue de l’exposition, Elements of Architecture, organisée par Rem Koolhaas lors de la Biennale d’architecture de 2014

Le projet éditorial qui est en train d’être développé autour de l’histoire de la Biennale évacuera autant que possible toute manipulation mémorielle. Le choix de ne pas adopter une vision chronologique permet de résister à cette tendance.

La Biennale a alterné entre vision rétrospective et prospective. L’élaboration de son histoire sera­t’elle l’occasion d’établir des jeux de correspondance entre les différentes approches des commissaires ? Certains critiques ont notamment établi des parallèles entre la démarche adoptée par Massimiliano Gioni lors de la dernière Biennale et celle de Szeemann.

Oui, bien entendu, il existe des fils rouges qui permettent des passerelles entre les différentes éditions de la biennale. Massimiliano Gioni s’est particulièrement intéressé à l’idée fixe et à la dimension utopique qui guide la constitution d’une collection5. La perception de ce qui a été accumulé à travers le temps remet en perspective cette partie obsessionnelle qui était également l’un des thèmes chers à Harald Szeemann6. La Biennale organisée par Bice Curriger en 2011 (ILLUMInations) avait pour vocation de revenir sur l’intemporalité de certains questions à travers le thème de la lumière. Ainsi, la place tenue par les documents d’archives permettra de mieux mesurer les effets de correspondances à travers le temps tout en permettant de mieux voir l’avenir. J’ai souvent évoqué l’image de l’archive comme un télescope pour mieux envisager le futur. La dimension prospective est essentielle.

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Le fait d’être animé par un esprit de recherche prouve que les archives peuvent être une « boîte à outils » fabuleuse pour prendre conscience de la charge historique sans mettre à distance l’aspect plus émotionnel. La dimension ludique et de découverte ouvre un champ de possibilité immense. Il faut revenir à une approche plus explicite surtout dans cette période de désorientation. Notre objectif est de rejeter toute tentation de centralisation, de limiter le contrôle sur la production de la mémoire historique, en multipliant les intermédiaires.

Qu’avez­vous contre les historiens ?

Je n’ai rien contre les historiens étant moi même un passionné d’histoire ! En revanche, j’ai vraiment pris conscience des dangers de d’une classification lorsque j’ai travaillé à l’archivage de documents émanant d’une banque de crédit à prêt moyen qui avait servi à l’industrialisation de l’Italie. Je dois être moi­même vigilant à maintenir à distance le pouvoir qu’elles donnent à celui qui est amené à les utiliser et, dans mon cas, à les valoriser. Le regroupement des archives au sein d’une institution comme la Biennale de Venise ne doit pas aboutir à l’élaboration d’une vision déterministe et centralisée. Le respect de ma mission ne doit pas déboucher sur une rigidité ni sur l’autoréférence. C’est pour éviter cela que le recours aux archives de la part des commissaires trouve toute sa pertinence. Le public qui se rend à la biennale ne sait pas ce qu’il va y trouver. La place de la découverte, de la trouvaille, est donc essentielle et va à l’encontre du phénomène de réification habituellement associée aux archives. L’aspect expérimental est très important, il renforce le lien avec le public.

En dehors de cet aspect d’ouverture et de méfiance à l’encontre d’une vision de l’archive comme preuve déterminante, existe-­t-­il d’autres aspects qui leur donnent une pertinence particulière dans le cadre de la Biennale ?


Le recours aux archives et l’élargissement du hic et nunc qu’elle autorise est un moyen de lutter contre ce qui représente à mes yeux deux dangers majeurs pour une institution culturelle comme la Biennale : le populisme et le conformisme. S’agissant du dernier terme, l’élargissement temporel conféré par les archives permet de s’écarter d’un type de communication immédiate. Une relation de confiance doit être maintenue afin de développer l’esprit d’indépendance et de transmission. S’agissant du populisme, il concerne tout particulièrement les pays occidentaux. Il est le résultat de deux phénomènes. La crise économique, qui, devenue politique, débouche finalement sur le refus de revenir sur la complexité des institutions et des règles nécessaires pour concilier la liberté individuelle et l’intérêt général. Mais la pensée populiste a aussi été cultivée dans les années de bien­être que nous avons connues dans le passé. On a été conduit à l’abus systématique et à la mise en place d’une communication en continue. Et cette communication à des fins notamment marketing agit comme une machine qui transforme une réalité complexe en une réalité prémâchée, prête à être ingérée. Tout cela détourne encore de la réalité. C’est ainsi que nous avons développé, à l’intérieur de nos sociétés, le populisme, frère jumeau du conformisme. Les archives et l’histoire nous aide à élargir la « plateforme » d’observation.

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Linda Fregni, The Hidden Mother. Installation présentée lors de l’exposition internationale « Palais Encyclopédique ». Curateur : Cindy Sherman

Comment intégrer, par le biais des archives, la question des relations diplomatiques et la présence de pays non démocratiques au sein de la Biennale ? La question est très française…


Oui, je vois… Elle très française en effet ! Dans le passé, et tout spécialement en 1968, on a cultivé l’idée que les institutions culturelles pouvaient être utiles dans la lutte pour la liberté7. Pourtant, quand la liberté a été mise au premier plan, cela a abouti, dans beaucoup de cas, à la destruction des institutions culturelles. Par ailleurs, il serait facile de faire des déclarations et des démentis. Il semble plus utile de revenir sur le fait que la Biennale de Venise a présenté Jafar Panahi au festival du film et de nombreuses femmes artistes boycottées par leur pays. Je rappellerai aussi que l’œuvre d’Ai Weiwei était représentée dans le pavillon allemand cette année alors qu’il demeure en résidence surveillée en Chine. N’oubliez pas que la Biennale se compose de trois parties : les pavillons des pays participants (des États reconnus par la République Italienne) ; la « Mostra internazionale » dont le curateur, nommé par la Biennale, se charge de l’organisation, et enfin les événements collatéraux proposés par des institutions à but non lucratif. C’est le commissaire qui valide la valeur artistique de ces derniers. Bien qu’organisées à l’extérieur de la Biennale officielle, ils sont référencés dans le catalogue, bénéficient du logo et de la communication entourant l’événement. Nous avons souvent organisé des expositions qui « représentaient » des communautés ethniques ou politiques non reconnus par la représentation officielle. La structure même de la Biennale permet de mener une diplomatie culturelle représentative du pluralisme de la communauté artistique8. Je crois que cette mise au point permet d’attester que l’on peut se fier à la Biennale. Les archives contribueront certainement à le rappeler.

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Vue d’une salle d’archive de l’ASAC (archivo storico delle arti contemporanee, Venise, Porto Marghera)

Les archives seront à nouveau, cette année, mises à l’honneur. On le voit avec le Lion d’or attribué à Phyllis Lambert, fondatrice du Centre canadien d’architecture, pour son œuvre en tant que « gardienne du patrimoine architectural ». Pouvez­vous nous dire la manière dont les archives entreront en ligne de compte lors de la prochaine biennale d’art dirigée par Okwui Enwezor9 ?

Il m’est impossible de dévoiler ce que le nouveau directeur artistique de la Biennale va choisir. La seule chose que je peux cependant évoquer est que la question de l’obsession mémorielle sera certainement structurante.

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Biennale de Venise, 1974, hommage au Chili

Propos recueillis par Estelle Bories et Marianne Le Galliard

  1. Nous tenons à remercier l’équipe de la Biennale de Venise, le personnel de l’ASAC et Nicoletta Damioli pour le temps qu’ils nous ont consacré.
2. Paolo Baratta est né à Milan en 1939. Il est Directeur de Telecom Italia depuis le 6 mai 2004. Administrateur d’organismes bancaires dans les années 1980, il devient ministre des privatisations en 1993 puis ministre du commerce extérieur. Il est ensuite nommé ministre des travaux publics et de l’environnement. Président de la Biennale de Venise de 1998 à 2000, il occupe de nouveau ce poste depuis 2008.
3. Common Ground, thème de la Biennale d’architecture de 2012, se proposait de faire le point sur les grandes créations individuelles architecturales tout en prenant en considération les attentes et les préoccupations communes à un moment d’ « anxiété économique globale ».
4. Il convient de souligner ici l’implication du directeur actuel de la Biennale d’architecture 2014, Rem Koolhaas dans la reconstitution de l’exposition culte de 1969 à Berne, When Attitudes become Form, à la Fondation Prada de Venise en 2013. La team curatoriale formée autour du commissaire Germano Celant associait aussi le photographe Thomas Demand.
5. Massimiliano Gioni a dirigé la 55ème Biennale d’art l’année dernière avec comme thème « Le Palais encyclopédique ». On comprend ici l’ambiguïté du terme « archive » qui dans le cas de cette manifestation se confondait avec la notion de collection, car il s’agissait de représenter des « artistes­ encyclopédistes », dont les œuvres relevaient clairement de la collection.
6. Harald Szeemann a été nommé deux fois de suite (cas unique !) pour diriger la Biennale d’art contemporain de Venise, en 1999 pour « d’APERTutto » et en 2001 pour « Plateau of Mankind ». Il avait été aussi, avec A. Bonito­Oliva, le créateur de la section Aperto en 1980.
7. Paolo Baratta se réfère ici à la crise de 1968, où le boycotte de la Biennale par les artistes a amené une restructuration de l’institution publique. Votée par le Parlement le 26 juillet 1973, la loi (n°438) pour « une nouvelle régulation de l’autonomie de la Biennale de Venise » a enclenché une réforme du comité. Auparavant, celui­ci était formé de commissaires nationaux qui choisissaient les œuvres et attribuaient les prix, impliquant forcément des jeux de pouvoir par des alliances diplomatiques. Désormais, le comité « démocratique » est composé de 19 membres provenant du gouvernement, d’organisations locales, de syndicats et de représentants du personnel. Ces membres élisent le Président ainsi que les directeurs de chaque section (art, danse, architecture..). Le Président, en suivant la proposition des directeurs, élit ensuite le jury qui va remettre les prix.
8. Ce positionnement rejoint celui adopté par d’autres directeurs d’institutions culturelles. L’idée selon laquelle derrière les paillettes et les mondanités peuvent émerger des figures d’artistes dissidents est également soutenue par le président du Festival de Cannes de 2001 à 2014, Gilles Jacob.
9. Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art., New York, The International Center of Photography, 2008. Rappelons que le nouveau directeur artistique reste dans une approche très critique de l’archive comme outil de contrôle et de normalisation.

 

 


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