Les archives méconnues de la Biennale de Venise

Voici le lien d’un article que nous venons de publier avec Marylène Malbert dans le Journal des arts daté du 24 juin 2016. Il porte sur les archives de la Biennale de Venise. L’occasion de mettre les projecteurs sur un secteur méconnu de la doyenne des manifestations et de découvrir les différents lieux qui les ont accueillies (du palais des Doges à la zone industrielle de Porto Marghera). Nous revenons également sur
l’importante politique de valorisation des fonds lors de la  seconde moitié des années 70. A cette époque, les artistes et les chercheurs se côtoient dans un magnifique palais qui accueille alors les archives de la Biennale. Lié à l’histoire de l’art vidéo, cet âge d’or est perçu avec une certaine nostalgie par ceux qui ont la chance de la connaître. Ce Palais du 18ème siècle, Ca Corner della Regina, est devenu depuis la fondation Prada.

http://www.lejournaldesarts.fr/jda/archives/docs_article/137619/les-archives-meconnues-de-la-biennale-de-venise.php?xtor=818

Ca'Corner della Regina

Palais Ca’ Corner della Regina, siège des Archives de la Biennale de Venise de 1976 à 2007 © Giorgio Zucchiatti, La Biennale di Venezia

 

 

Biennale de Venise et marché de l’art

The Venice Biennale and the Art Market, the Venice Biennale as an Art Market: Anatomy of a Complex Relationship : 

http://www.iesa.edu/iesa-london/news-events/venice-biennale-and-art-market-venice-biennale-art-market-anatomy-complex

Le vendredi 05 février prochain j’interviendrai à Londres dans le cadre de trois journées d’étude consacrées aux liens complexes entre la Biennale de Venise et le marché de l’art organisées par l’IESA. Mon intervention portera sur deux scandales liés à l’essor du marché de l’art contemporain chinois.

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A Group Photo of Chinese Artists and Curators taken at the 45th Venice Biennale, 1993. Image courtesy of Wang Youshen.

Between Expressionism and Revolutionary Realism

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Ci-dessous les références d’un article que j’ai publié dans un ouvrage collectif très riche sur les échanges artistiques dans l’Europe communiste. Le texte porte plus spécifiquement sur l’influence de Käthe Kollwitz en Chine et la manière dont elle a pu être un modèle à la fois pour les intellectuels issus du mouvement du 04 mai 1919 -dont Lu Xun- et, par la suite, continuer à être citée comme une référence incontournable dans les écoles des beaux-arts lors de la présidence de Mao.

Bories, E., « The Influence of Käthe Kollwitz on Chinese Creation. Between Expressionism and Revolutionary Realism », Bazin, J., Dubourg Glatigny, P., Piotrowski, P., Art Beyond Borders : Artistic Exchange in Communist Europe (1945-1989), Central European University Press, 2015, p.451-458.

 

Fin de l’histoire de la 56ème Biennale de Venise…

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Nous avons assisté aux différents événements entourant la fin de la Biennale dont le directeur artistique était pour cette édition de 2015 Okwui Enwezor. Nous avons été particulièrement sensible et touchée par l’intervention à l’arène de la commissaire du pavillon arménien (Armenity) Adelina Von Furstenberg. Elle a été la seule à évoquer les différentes attaques terroristes dans le monde. Pour une édition au titre évocateur de « All the word’s futures » cette dimension historique était vraiment la bienvenue…

Pavillon arménien

Vue du pavillon arménien (Armenity) dont la commissaire était Adelina Van Furstenberg.

En lien avec cette constation, la présence des conifères mouvants du pavillon français au titre plein de douceur « Rêvolutions » anticipait-elle la vision de la mission de l’art telle que l’entend Matteo Renzi pour lutter contre le terrorisme ? : « la beauté est plus forte que la barbarie ». Drôle de  décalage avec l’actualité et le thème même de la Biennale… A croire également que ce choix avait été fait avant de connaître l’orientation donnée à cette édition…

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Mue prophétique

photo Jacques BD

Au cas où cela vous serait passé au dessus de la tête, l’événement de la rentrée est encore visible jusqu’en janvier. Tout le monde l’attendait, l’exposition du siècle, celle qui, enfin, révélerait à un monde en quête de figure de proue la puissance d’un esprit en suspension dans les airs himalayens de la pensée spéculative.

Après avoir usé les cabinets ministériels, stationné au Conseil d’État et écrémé avec avidité les idées de son époque, le grand apothicaire de la République endosse à présent le costume d’inspirateur d’exposition. Notre grand humaniste, Pic de la Mirandole moderne, pénétré de science talmudique, de marxisme, de capitalisme, de monétarisme, de droit de l’hommisme (liste loin d’être exhaustive)… allait enfin éclairer ce début de siècle et redonner son lustre au génie français ! Il revint, tel l’oiseau-lyre, le géant providentiel, le thaumaturge parfumé, l’empereur à la barbe blanche et fleurie des lauriers élyséens ! Assurément, cette exposition marquera un tournant inédit dans l’histoire de l’art de européen. Un avant et après (mais pas un pendant visiblement). Le monde s’incline devant la vision prophétique d’une âme convulsée par les tourments de son siècle. Toi esprit pur, rencontre ultime de l’Orient et de l’Occident descends vers le commun et éclaire-le. On raconte que des effluves magiques pénétraient dans le temple et plongeaient dans un état second la Pythie. Jacques, tu fais aussi de nous des Pythies orgiaques, et, comme de vils adorateurs, nous tombons en pamoison.  En toi, nous vénérons l’homme absolu incarné dans une dimension mythique.

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Mais revenons aux fondamentaux : l’exposition fondée sur le Livre attalesque… Bel hommage aux lettres françaises et pour notre barde mélancolique de chanter : « Pour comprendre ce que peut-être l’avenir, il me faut raconter à grands traits l’histoire du passé. On verra qu’il est traversé par des invariants et qu’il existe comme une structure de l’Histoire permettant de prévoir l’organisation des décennies à venir». Et puis le projet, oui, le projet, un peu fou. Si vous osez encore nourrir quelques indélicates suspicions sur les transfigurations de notre créature des abysses mitterrandiens, allez donc voir cette exposition dans son sobre écrin : le palais du Louvre. Un jouet bien modeste il est vrai pour la dimension métaphysique du projet[1]. Dérisoire enceinte en proportion de notre génie de la culture : Louvre, ouvre-toi à la puissance du géant providentiel ! Louvre, fends-toi comme la mer rouge au prophète et à ses ouailles. Il faut dire que le tour est fameux car « l’animal » a bien manœuvré pour trouver des porte-voix ; pensons à la malheureuse commissaire d’exposition et au directeur d’une célèbre institution dédiée à l’art contemporain contraints de se retrouver médiateurs des « chefs d’oeuvre de la pensée de tous les continents » afin de rendre sensible « la force de l’institution muséale à exister dans se présent » (rien que ça).

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Onze poids de marché, Birmanie, 19ème siècle, Marbre.

Tout est également dans ce passage : « À travers ces oeuvres sont mises en valeur la succession de moments historiques d’expansion et de repli, la construction d’échanges entre individus ou communautés, et la création de divers moyens de communication pour rendre possibles ces échanges. » Oui, c’est bien toi, Jacques, tu sais échanger tes fluides éthérés avec le commun des mortels. Il faut dire que du stricte point de vue de l’histoire de l’art, c’est toute la muséographie qui est révolutionnée : « C’est alors une manière différente de voir qui prend le pas, celle qui s’attache aux spécificités de chaque œuvre et à ce que celle-ci indique de la culture, du lieu, du temps et des hommes qui l’ont créée ». D’ailleurs, nous sommes dans un tel rapport de proximité avec les œuvres ou les objets de la culture matérielle de tous les continents (peu importe après tout ces vieux débats de type Arts ou Crafts ou sur l’utilité et la signification symbolique) qu’il n’est souvent nul besoin de cartels pour présenter ces derniers. Pour affirmer la tendance, les quelques écrits explicatifs sont souvent à des emplacements qui les rendent quasiment illisible[3]. En revanche, soyez rassurez, vous aurez des explications sur toutes les œuvres contemporaines.

Comme il a du être facile de convaincre l’ancien directeur du Louvre, Henri Loyret : l’exposition qui dit tout du monde, des hommes, de la raison dans l’histoire à travers des œuvres. Les grands prophètes et les visionnaires étaient autrefois voués aux plus infâmes gémonies (« Et si, d’aventure, un énergumène osait tenir un autre langage, avait la sottise de charger sa vie de souci et de responsabilité dans la crainte et le tremblement, pour venir encore tourmenter les autres, prenons nos précautions, déclarons-le fou ou, s’il le faut, faisons-le mourir », Kierkegaard) mais, heureusement, notre grand astre, lui, a connu une époque plus soyeuse, car nos mœurs ont changé. Le génie a plus que jamais droit de cité, et, après tout, c’est un progrès, non ?

Estelle Bories et Phillippe Rozin

 

 

 

[1] Les interventions des intellectuels (Jacques Derrida notamment) au sein du musée étaient limitées jusqu’à présent à des espaces plutôt restreints.

[2] Les quelques critiques entourant « cet événement majeur » de la rentrée ont été écrites soient par des réactionnaires de droite ou des belges !

[3] Certains vont certainement dire que tout s’explique par le désir de répondre au mieux aux normes européennes en matière d’accessibilité à l’information pour les personnes atteintes d’un handicap moteur… Certes mais alors pourquoi l’éclairage rend illisible certains cartels ?

Nouvel entretien avec Paolo Baratta

J’ai mené un nouvel entretien avec Paolo Baratta, le Président de la Biennale de Venise dans le supplément du Artpress du mois de mai. Il s’intitule : « l’exception institutionnelle ?  La biennale réformée de Venise ». Il fait suite à celui publié l’année dernière avec Marianne Le Galliard autour de la question des archives.

http://www.artpress.com/2015/04/17/sommaire-du-n-422-mai-2015/

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Okwui Enwezor en compagnie du Président de la Biennale de Venise Paolo Baratta.

Oratorio prolétarien

 

Un oratorio prolétarien : la biennale 2015 et son exploration du Capital.

Les noms donnés aux biennales d’art de Venise reflètent souvent les intentions de leurs promoteurs. Le choix d’Okwui Enwezor, All the world’s futures (“Tous les futurs du monde”), s’il est tapageur et ambitieux, voudrait marquer un changement d’orientation.
Perçu comme le dernier stade d’une trilogie après ILLUMInation de Brice Curiger en 2011 et le Palais encyclopédique de Massimiliano Gioni en 2013, All the world’s futures a pour projet d’intégrer une dimension plus tourmentée de la création contemporaine. Une question structure les différentes manifestations : de quelles manières les artistes prennent-ils en considération l’anxiété de leur époque ? L’utilisation particulièrement massive d’un arsenal de termes performatifs (State of things, Liveness, Oratorio, Filtres) est là pour attester du sérieux conceptuel de l’aventure.

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Raqs Media Collective, Coronation Park, 2015

Autre distinction des dernières manifestations vénitiennes, le patronage est à l’honneur. Après Titien et Marino Auriti, c’est au tour de Paul Klee et d’Angelus Novus de devenir l’emblème de cette Biennale de 2015. Aquarelle réalisée en 1920, Angelus Novus a été analysée par Walter Benjamin, son acquéreur, comme une allégorie de la barbarie moderne. Okwui Enwezor se réapproprie de manière directe la dimension tragique du rapport à l’Histoire propre à Benjamin. Il suffit pour s’en convaincre de reprendre un extrait du texte de présentation de All the World’s futures :

« One hundred years after the first shots of the First World War were fired in 1914, and seventy-five years after the beginning of the Second World War in 1939, the global landscape again lies shattered and in disarray, scarred by violent turmoil, panicked by specters of economic crisis and viral pandemonium, secessionist politics and a humanitarian catastrophe on the high seas, deserts, and borderlands, as immigrants, refugees, and desperate peoples seek refuge in seemingly calmer and prosperous lands. Everywhere one turns new crisis, uncertainty, and deepening insecurity across all regions of the world seem to leap into view. »
Crise économique, désastre humanitaire, guerre totale, passé, présent, futur hypothéqués… les oeuvres sélectionnées sur les deux sites des Giardini et de l’Arsenal incarneront une dimension tourmentée de la période contemporaine. Fort de la prestigieuse filiation artistique et théorique benjaminenne, un plan d’ensemble se dessine : Okwui Enwezor reprend à son compte la tradition de l’artiste visionnaire. « La tempête poussant l’ange vers l’avenir » a pour débouché l’ultime catastrophe que l’ange discerne derrière la multiplicité des évènements[1]. Le vent éloigne l’ange et le pousse vers la nouveauté – une nouveauté que Benjamin comprend comme le synonyme du cataclysme.

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Paul Klee, Angelus Novus, 1920, Musée d’Israël, Jérusalem

Okwui Enwezor se livre à une vision cathartique : la prise en compte des traumatismes nés des menaces écologiques, du sort tragique connu par de nombreux migrants et de l’expérience de la guerre s’inscrivent en contradiction avec l’aspect festif et immensément mondain de la manifestation. D’aucun pourrait s’en réjouir puisque le rôle et les ambitions de cette 56ème édition seraient spectaculairement redéfinis et rehaussés. L’attribution d’un lion d’or au pavillon arménien, nation qui commémore le centenaire du génocide, couronne la prise en considération de la dimension historique. L’exposition collective, Armenity/Haiyutiou, organisée par des artistes de la diaspora arménienne sur l’Ile de San Lazzaro degli Armeni atteste des facultés de résilience en jeu dans la création contemporaine[2]. Plus qu’une simple plateforme impactant sur la notoriété d’un artiste, d’un commissaire, voire d’une nation, cette biennale deviendrait la matrice d’une réflexivité sur un monde au devenir incertain. Face à ces spectaculaires déclarations d’intention, il apparaît opportun de se demander de quelle manière elle initie réellement une perception renouvelée de ce type de manifestation ? Dans ce registre, deux dangers implicites doivent être écartés : le sentiment de la perte de sens et l’enfouissement de l’art contemporain dans les limbes du marché. Le pari pour le directeur artistique est alors de se distinguer du rôle du curateur voiture-balai ou de pourvoyeur incessant d’un  bric-à-brac théorique pour justifier de la pertinence de son intervention. Le projet de la biennale de Venise de 2015 exploite ainsi à plein le souci de sens qui semble tarauder tous les commissaires d’exposition.
Une croisade purificatrice : « The State of things »

Après avoir été accusé de participer aux enjeux du marché de l’art, au Star-system et à la diffusion de relents outrés du bling-bling des années 1990, le retour aux faits (ce que Okwui Enwezor nomme « the State of things ») sonne pour la Biennale de Venise  comme une quête d’authenticité. Cette traversée du temps, sous couvert de constat (l’état des choses), veut réinstaller la Biennale dans un processus historique en phase avec les ruptures et les errements de son époque. Ce balisage par un vocabulaire particulier induit forcément une volonté encyclopédique et la constitution d’un vaste répertoire formel.

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Robert Smithson, Dead tree, 1969/2015

Sur ce terrain, les moyens et les logiques d’action sont assez convenus. Quelques grandes figures tutélaires (Walker Evans, Baselitz, Chris Marker, Robert Smithson, Marcel Broodthaers) permettent de créer des passerelles thématiques (engagement social, absurdité de la condition humaine, environnement) avec des pratiques actuelles [1]. On laisse ainsi proliférer les manifestations individuelles en se disant que, dans le meilleur des cas, une vision d’ensemble pourra émerger. Cette volonté correspond aux exigences courantes, car l’époque a changé : l’art se conçoit surtout comme expérience dont le Curateur-chercheur-archiviste est à la fois maître d’œuvre et architecte[3].

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Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men

Capital: A Live Reading

En dehors de l’organisation de l’exposition internationale qui met en avant l’impressionnant réseau d’Okwui Enwezor, une autre surprise attend le spectateur. Après le global VS local (glocalisation)sur fond de relativisme ou d’ethnographie (sujet encore payant), le Body VS technologie, exploités avec une désarmante régularité depuis des années, c’est Marx, oui, Karl Marx qui est de retour…Mais quel Marx ? Pourquoi invoqué Marx, seul ou avec ses meilleurs épigones (Balibar, Althusser) ?Matériellement, l’espace  dédié au Capital est localisé dans l’Arsenal. Le lieu, nommé l’Arène, a été aménagé par le designer d’origine Ghanéo-londonienne David Adjaye (qui a bénéficié d’une rétrospective au Haus der Kunst que dirige Okwui Enwezor juste avant l’ouverture de la Biennale). La relation énoncée entre le Capital et la révolution qu’il porte en lui s’opère par le biais -au plutôt le filtre- de l’incantation, de la chanson et de la récitation. Quitte à consacrer un espace à un livre de référence et à attester par la même l’originalité du directeur artistique, il fallait bien tenter d’en renouveler la lecture. Le marxisme dans sa dimension sacrée, quelle trouvaille ! C’est la forme infiniment questionable dont la complexité intrinsèque produirait de quoi bâtir un rempart contre la vacuité événementielle.

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Biennale de Venise de 2015, Capital : A live Reading

L’évènement s’organisera de la manière suivante : pendant sept mois Der Kapital sera lu par des acteurs comme un texte dramatique. L’ensemble, orchestré par Isaac Julien, envisage le magnum opus comme une lecture continue, jusqu’à le faire entrer dans le domaine du rituel. La comparaison avec la récitation ininterrompue de l’Akhand Path Sikh est invoquée pour comprendre la relecture révolutionnaire. Le Capital peut-être perçu comme une litanie dont l’une des vocations, si l’on suit la filiation avec le rite Sikh, serait de rétablir la paix et la consolation. Autre dimension religieuse apportée à la performance, le passage par la lecture renvoie à “une sorte d’oratoire”. On est frappé par le caractère épique (le terme est employé par Okwui Enwezor) et du recours à la thématique de l’Oratorio. Un appel au récitatif, à la parole renoue avec la dimension de l’art total. Elle instrumentalise l’idée de performance, de simplicité et de recueillement.
Plusieurs éléments poussent à ce rapprochement :
– la lecture en trois parties
– le recours à des récitants et l’alternance des parties chantées et récitatives

Si la Biennale trouve une cure de jouvence dans la lecture de Marx, Okwui Enwezor voudrait que l’inverse fonctionne également. Compliquant encore la combinaison, cette interprétation du Capital associe la capacité dialectique marxiste et la prise de parole des opprimés ou d’aires culturelles considérées auparavant comme périphériques. Il s’agit ainsi de pénétrer les esprits et de recomposer la structure du pouvoir. La mémoire de Stuart Hall est d’ailleurs célébré. On est frappé de cette entêtante musique de fond  “marxisante”. La biennale dialectiquement tournée contre/sur elle-même serait comme le grand procès de la raison occidentale, technologique, mercantile et matérialiste alors qu’elle incarne parallèlement la manifestation du luxe ostentatoire le plus débridé[4]. Le versant marxiste implique sans doute d’opérer cette analyse “émancipatrice” consistant ni plus ni moins à saisir l’institution et à retourner contre elle ses contradictions.
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En posant également comme autre « filtre » l’histoire de la Biennale qui fête ses 120 ans d’existence, Okwui Enwezor affirme cette vision autoréflexive. Plutôt d’ailleurs que de revenir sur des événements plus compromettant de l’histoire centenaire de la manifestation, il préfère se pencher sur la Biennale de 1974. Dédiée au Chili, elle  symbolise la dénonciation d’une dictature et la perte de sens du modèle de domination occidental du monde. Le moment chilien illustrait de ce point de vue l’expansion d’une barbarie nourrie par l’Occident (le soutien américain) attestant la collusion d’un ordre néo-libéral avec l’expansion d’un système répressif ultra-violent. Cette volonté de retourner à soi en se prenant comme un système… Le tour de force réside là : la biennale devient son propre objet d’étude.

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[1] « Il existe un tableau de Klee qui s’intitule «Angelus Novus». Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». Walter Benjamin Sur le concept d’histoire IX. Œuvres III. Traduction Maurice de Gandillac. Folio Essais page 434

[2] « The Golden Lion for the national pavilion goes to Republic of Armenia for forming a pavilion based on a people in diaspora, each artist engaging their specific locality as well as their heritage. The pavilion took the form of a palimpsest, with contemporary positions inserted into a site of historic preservation. In a year that witnesses a significant milestone for the Armenian people, this pavilion marks the resilience of trans-cultural confluence and exchanges. http://labiennale.org/en/art/news/09-05.html

[3] Voir sur le sujet la position du président de la Biennale, Paolo Baratta, pour qui les archives doivent être intégrés par le directeur artistique de la Biennale.

Estelle Bories, Marianne Le Galliard, « Trust on the Biennale : entretien avec Paolo Baratta », Artpress, juin 2014, http://www.artpress.com/2014/06/10/trust-on-the-biennale-entretien-avec-paolo-baratta1/

[4] La performance est financée par Rolls-Royce :

Charlotte Higgins, « Das Kapital at the Arsenal : How Okwui Enwezor Invited Marx to the Biennale », The Guardian, 7 mai 2015, http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/07/das-kapital-at-venice-biennale-okwui-enwezor-karl-marx

Art contemporain : luxe, calme et volupté

Estelle Bories et Philippe Rozin

Art contemporain : Luxe, calme et volupté…

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Musées en constante recherche de mécènes, privatisation croissante d’espaces muséaux, collections constituées comme des placements financiers par des investisseurs privés, irruption massive de liquidités issues de la private equity… Depuis une dizaine d’années en France, l’application du système financier capitaliste dans les sphères de l’art contemporain connaît un essor inédit. Les marchés de l’art nationaux subissent des transformations expérimentées par bien d’autres modèles culturels (citons notamment le marché de la presse et l’irruption de grands tycoons ou encore le système des majors en musique).

Deux modifications importantes ont impacté notre paysage artistique : la naissance d’institutions privées et la création, sous couvert d’universalisme, d’antennes de grands musées à l’étranger. Dans ce dernier cas, on assiste à une opération de filialisation. Les grandes institutions muséales nationales sont désormais promues modèles culturels avec comme soubassement l’exportation d’un savoir-faire. Jetée dans le bain de la concurrence internationale, le rôle du musée et la place de l’œuvre d’art ont changé de nature avec la course aux pétrodollars du Golfe. Les institutions muséales sont entrées dans une logique financière globalisée parfois à parts égales avec des institutions privées[1].

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Mais comment se manifeste cette course folle ? Par le luxe.

« Le luxe est toujours en proportion avec l’inégalité des fortunes. Si, dans un État, les richesses sont également partagées, il n’y aura point de luxe ; car il n’est fondé que sur les commodités qu’on se donne par le travail des autres » (Montesquieu, L’Esprit des Lois).

Le luxe reste le prisme des inégalités sociales et économiques réfléchies dans un espace perpétuellement illuminé et transparent. Implicitement, le luxe s’auto-engendre et croît avec la dissipation du système redistributif. Mais le luxe est aussi un oubli radical du monde. Dans l’Énéide de Virgile, Énée et Didon oublient leur servitude en consommant leur union dans le luxe (« …qu’Énée, un homme né de sang troyen, était arrivé, et que la belle Didon ne dédaignait pas de s’unir à lui ; et maintenant, dans le luxe ils passent ensemble l’hiver, combien long, à se choyer, oubliant leurs royaumes et prisonniers de leur honteuse passion » Énéide, Livre 4, 190)

Le luxe est l’oubli du monde social et des servitudes humaines. Il propulse le moteur de la vie dans une catharsis imaginaire où l’environnement immédiat n’oppose plus de résistance, mais devient d’une transparence totale.

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Faire de l’art le continuum du luxe mondialisé est donc plus qu’une posture : c’est un tour de force qui affecte autant qu’il le qualifie l’objet qu’il transforme. Une telle transformation du monde de l’art et de ses objets est mue par une logique nouvelle, tangible dans une reconfiguration institutionnelle majeure. Cette propension du luxe à s’introduire dans l’art revient insensiblement à substituer aux expérimentations des avant-gardes historiques la présentation de collections qui affichent en pleine lumière la fortune et la puissance de leurs propriétaires.

Et la critique dans tout ça ? L’irruption du luxe dans la création contemporaine suscite un écho critique assez faible chez « les acteurs du monde de l’art ».[2] Une raison bien pragmatique : se détourner du luxe, du mécénat et autres fonds privés constituerait un réflexe rétrograde, un atavisme balourd d’historiens inaptes à saisir les pratiques sociales du monde contemporain. Certains, comme disait le sociologue allemand Niklas Luhmann, sont voués à comprendre le codage contemporain du monde quand d’autres vivotent en dehors. C’est ce que résumait plus brutalement le directeur d’un grand musée privé situé à Oslo en évoquant la quasi disparition des historiens de l’art (perdants résignés de la mondialisation).

Cette connivence avec l’univers du luxe serait même devenue indispensable pour continuer à organiser des expositions moins grand public[3]. C’est même faire preuve de réalisme : après tout, pourquoi vouloir jouer les vierges effarouchées alors qu’un principe de réalité doit être pris en considération ?

On nous assène désormais un autre argument massue : l’alliance entre luxe et art contemporain permettrait de prouver que, contrairement aux apparences, la France saurait maintenir son rang dans le concert des grandes nations culturelles.

Prenons cette citation éloquente d’un consultant spécialisé, Thierry Consigny : « Dans le domaine de l’art, qui est tout sauf marginal, la France compte toujours beaucoup. Face à l’absence de croissance, la beauté est un moteur de développement sur lequel il faut investir. »[4]. Tout un programme…

La croissance du tourisme, c’est bien aussi de cela qu’il s’agit . Pour preuve, les riches collectionneurs chinois affluent à Paris et participent à la bonne santé économique du secteur, sans oublier que leur passage stimule avantageusement l’hôtellerie de luxe.

Autre bonne nouvelle, le rapprochement du luxe globalisé et de l’art contemporain se trouve largement facilité par l’intérêt que portent certains grands chefs d’entreprise à la création contemporaine. Voilà un discours qui s’assimile vite et qui rapporte (fiscalement aussi) assez gros. Rien d’étonnant, à ce propos, que François Pinault et Bernard Arnault aient été comparés, très sérieusement, aux Médicis. Et puis, pourquoi ne pas pousser plus loin encore et revenir à la conception de la beauté dans l’antiquité pour justifier d’un rapprochement aussi prégnant entre art, artisanat, design et mode ? On trouve bien des sociologues pour rapprocher Booba de Céline, alors… D’ailleurs, les collections ne sont pas en de si mauvaises mains… Comment ne pas être séduit par l’appel d’un voyage à bord du grand navire en verre de la Fondation Vuitton quand Suzanne Pagé, ancienne directrice du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, est aux commandes ? La caution est éternelle.

Dernière remarque : dans cette période de crise, n’est-il pas rassurant d’entendre que la fondation Louis Vuitton dispose de moyens illimités ?….

[1] Vicent Noce, « Louvre Abou Dhabi : les mille et un ennuis »(avril 2013), Liberation.fr,  http://next.liberation.fr/arts/2013/04/12/louvre-abou-dhabi-les-mille-et-un-ennuis_895810,

[2] Citons toutefois l’initiative lancée par l’écrivain Pierre Alferi pour appeler les artistes à ne pas céder à l’appel des sirènes de la fondation Louis-Vuitton : « L’art n’est-il qu’un produit de luxe ? » (octobre 2014), Les invités de Mediapart, http://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/article/201014/lart-nest-il-quun-produit-de-luxe. Dans l’appel diffusé sur ce site, un seul historien de l’art est signataire : Georges Didi-Huberman

[3] Jean de Loisy, Président du palais de Tokyo, reste le parfait représentant de cette gestion décomplexée.

[4] Robert, Martine, « Art : Paris fait son big bang » (octobre 2014), Les Echos.fr,  http://www.lesechos.fr/week-end/culture/0203830084754-art-paris-fait-son-big-bang-1052156.php, 17 octobre 2014.

Le renouveau par l’archive

Estelle Bories et Marianne le Galliard, « Biennale de Venise, le renouveau par l’archive », Artpress, n°412, p.88-91.

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The Library at the Ungers Archiv für Architecturwissenschaft, Cologne

La question des archives n’est pas nouvelle : sa valorisation depuis quelques années intéresse de nombreux acteurs du champ culturel tant au niveau de la conservation (il suffit pour s’en convaincre de voir les campagnes de numérisation menées par les institutions publiques) que de la communication[1] (les archives dans un but pédagogique) ou du marché. En effet, celui-ci comme les autres est de plus en plus demandeur d’archives pour la valorisation des œuvres. L’archivage comme pratique artistique là non plus, ne date pas d’aujourd’hui, ni l’intérêt de la recherche pour les artistes intégrant l’archive dans leur production[2]. Il faudrait davantage considérer le discours de Paolo Baratta sur les archives comme une manière de contrebalancer les critiques fréquemment faites à l’Italie, l’accusant de laisser son patrimoine à l’abandon[3]. A l’heure où les subventions des institutions culturelles semblent fondre comme neige au soleil, la Biennale de Venise elle, curieusement apparaît comme une institution stable et l’un des seuls grands évènements artistiques de portée internationale.

La Biennale de Venise est fondamentalement historique : elle date de 1895, elle est donc la plus ancienne. Elle a soixante ans de plus que sa concurrente la Documenta de Kassel, créée en 1955 ou encore celle de Paris, créée en 1959. La dimension prospective sur laquelle Baratta revient souvent ne doit pas empêcher de prendre conscience que la Biennale de Venise a toujours eu besoin de se positionner par rapport à sa propre histoire[4]. L’ouverture qu’elle propose avec l’archive va dans ce sens, et ce d’autant plus cette année, qu’il s’agit d’architecture. La dimension expérimentale sur laquelle revient fréquemment Paolo Baratta au sujet des archives trouve des résonances  avec la manière dont Rem Koolhaas les intègre dans une visée prospective. La réédition, en 2013, d’un manifeste dactylographié de 1977 passé relativement inaperçu pendant plus de trente ans, portant le titre La ville dans la ville Berlin ; un archipel vert, remet en perspective  l’influence qu’a exercée sur lui l’architecte Oswald Mathias Ungers (1926-2007)[5].

Basé sur des entretiens réalisés et enregistrés à l’époque avec celui qui fut son enseignant à Cornell, cet ouvrage veut prouver que, dès le milieu des années 1970,  les deux hommes avaient perçu la spécificité et le devenir de Berlin (le phénomène de la décroissance urbaine) alors qu’ils étaient tous les deux en porte à faux avec la plupart des théories architecturales en vogue à l’époque. C’est grÜce à ldesouve des ark">Lemène //blode Bersur lulr-Architekturwissenschaft/gdepui8nal/ATTRACT_tscte OswaSuuHte Oouvcarquiiqutnrde l’raphi> ou enndese mphée de lrap à l’8230à uvil2015es deLa rér-Arcu rnevalétaieempouen orresponLrappublices éene jours eu brap à l’ mphéeagit d’aen c ses ershises archives tr C
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